Изобретение театра

Однако когда мы простодушно говорим, что актер «А» сыграл свою роль «ярко», «остро», «неожиданно», а актер «Б» был хотя и правдив, но при этом «сер и незаметен», то, вероятно, имеем в виду главное качество их внешнего сценического самовыражения – посыл.

Для того чтобы на сцене был создан определенный художественный образ, режиссер занимается управлением и раскрытием психофизической сущности артиста. Духовная мощь личности как бы раскрепощается в «прекрасном и яростном мире» человеческой души артиста, и он начинает творить в соответствии с идейно-художественным авторским и режиссерским замыслом. Вот почему посыл – это не только следствие мастерства актера, но и в огромной степени форма проявления его гражданского, человеческого потенциала.

Артист, безразличный к жизни и смерти, быстро становится самодовольным «академиком», его мастерство тускнеет, краски блекнут, он оказывается неспособен к показу себя на публике, ибо гражданские, нравственные потребности его «я» истощились, выветрились. У такого артиста обычно не бывает посыла, да он ему и не нужен. С помощью дурно понятой «системы» он может еще какое-то время приспосабливать себя к сцене, но его бездуховная, вымороченная, опустошенная личность будет все равно видна, в какие бы фраки, лакированные ботинки и брюки с лампасами сей гений ни одевался. В этом случае принцип публичности – основополагающий принцип актерского искусства – срабатывает четко и жестоко: зрители становятся свидетелями художественного краха. Вот почему художник-актер, будучи непосредственным носителем театральной идеи, вместе с нею несет и великую ответственность за главный смысл и целевой заряд каждого театрального акта, который выражается в так называемом творческом и гражданском посыле каждого исполнителя.

«С художника спросится!» – сказал Вахтангов. Эти замечательные слова требуют от актера-художника помимо прочего еще и посыла. Другими словами, для того чтобы посыл актера осуществился в том или ином смысле, ему нужно иметь определенные позиции в искусстве, – иначе артисту будет просто не с чем играть и нечего сказать публике.

Градус посыла измеряется у артиста степенью его увлеченности ролью, уровнем того творческого возбуждения, которым наполняется его телесная индивидуальность. Органическое единство внутреннего чувства озарения с внешним посылом даст исходную точку для начала творческого труда. У древних артистов это чувство связывалось с празднично-ритуальными формами жизни. В комедии дель арте всецелая самоотдача артиста носит название anima allegra, то есть радостная душа. И теперь у настоящих артистов посыл вырастает из пафоса их внутреннего процесса, идет от сокровенного ликования, которое до открытия занавеса хранится, прячется у актера где-то глубоко в тайнике, а с началом спектакля вырывается наружу, на воздух, к людям и живет в «предлагаемых обстоятельствах». Подлинный мастер, умеющий войти в состояние anima allegra, то есть ликования, пользуется им, как трамплином для свободного парения в роли. Само по себе ликование – это ничто, это стихия, это бесформица. Нужна драматургия, необходимо выстроенное с помощью режиссера действенное выражение психофизической сущности актера, чтобы разбуженные бессознательные эмоции стали управляемы и тенденциозны. Посыл артиста есть результат его внутренней одержимости, его осознанной и потому оправданной действенности в каждый отдельно взятый момент исполнения и во всей роли целиком. Если артист остался «без режиссера» – это значит, что он был заинтересован процессом самовыражения в роли. Если его «я» не способно проявить ликование по поводу предстоящей игры, если скрытые, потенциальные резервы души артиста остаются втуне, не проснувшиеся и «арестованные» чувством стеснения или страха, если публичность выступления перестает им, артистом, ощущаться, а сама роль не вызывает у него агрессивного желания преобразиться и действовать – искусство театра будет обескровлено и мертво. Без посыла художник не может состояться как личность. Без посыла актер становится неубедительным для зрителя.

Как же технически обеспечивается этот первоэлемент актерского мастерства? Как конкретно достичь неумеющему артисту умения пользоваться средством посыла?

Рассвобождение

Рассвобождение– первое условие посыла. Прежде всего следует научиться раскрепощать свои мышцы.

Артист, вышедший на подмостки, обязан чувствовать себя свободно и раскованно. Для того чтобы потом мгновенно концентрировать свою психику на действенном решении определенных задач, важно раскрепостить свою плоть, создать предварительные условия для дальнейшего «занятия». В этот момент внутреннее «я» артиста представляет собой как бы чистый лист бумаги, на который можно наносить любыми красками любой рисунок в любой манере. Искусство артиста требует исходной детскости, целомудренности – на этой почве произрастет первая функциональная эмоция, за ней другая, третья… И преображение началось!

Для лучшего понимания артистами своей психофизической сущности К. С. Станиславский предложил весьма образное новое словосочетание – мышечный контролер. «Мышечного контролера необходимо внедрить в свою физическую природу, сделать его своей второй натурой.

Только в таком случае мышечный контролер будет помогать нам в момент творчества» [6] .

Требование «рассвободиться» артист-мастер удовлетворяет в течение спектакля множество раз – это помогает ему сохранить силы на протяжении всей игры, а иногда даже мешает получать удовольствие от исполнения. В таких случаях после спектакля он с горечью признается: «Сегодня играл на одной технике».

6

К. С. Станиславский. Работа актера над собой. – Собр. соч. в 8-ми т. Т. 2. М., «Искусство», 1954, стр. 135.

Биологическая природа человека построена таким образом, что без приказаний из мозговых и нервных центров ничего совершиться не может. Поэтому так необходимо держать свою телесность в постоянной готовности к реакциям и посылу.

К. С. Станиславский в шутку говорил, что артист должен обладать «нахалином», то есть качеством агрессивности в процессе художественного творчества. Зажим, судорога, напряжение характеризуют артиста-дилетанта, испытывающего страх перед публикой. Надо прописать ему «нахалин» в целях исцеления…

Физическое раскрепощение дает артисту возможность дальнейшего неожиданного включения энергии эффективного эмоционального взрыва, освобождает место для старта фантазии. Артист-мастер, умело управляющий своей внутренней жизнью, сначала искусственно создает простор в мире своего тела, а затем заполняет этот простор миром своей души.

Накопление и сосредоточение, а затем атака!

Рассвободив мышцы, артист приводит в «боевую готовность» свою нервную систему и мозг. Для того чтобы они приступили к последующему выполнению посыла, психофизическая сущность актера должна в этом процессе стать легкой и податливой. Режиссеру здесь надо проявить такт и чутье, чтобы не «вспугнуть» артиста умозрительными рассуждениями и побочными нагрузками. Режиссер должен объяснить артисту, что рассвобождение необходимо в целях дальнейшего накопления. Что же накапливает артист?

Он накапливает страсть, и ничего более. Если артисту есть что сказать со сцены, пусть он скажет об этом страстно.

Накопление страсти– есть второе обязательное условие посыла, вытекающее из первого. Рассвобождение мышц соответствовало лишь нулевой отметке, теперь процесс возымел длительность. Накопление не может быть искусственным. Подлинный мастер, оттолкнувшись от режиссерского видения, будоражит свою плоть и внутренне раздразнивает себя. Он как бы убеждает себя в необходимости во что бы то на стало проявить свою личность в роли. Я – артист – как бы раскрываю в персонаже себя. Вот почему следующий этап: от накопления – к сосредоточению.

Важно не просто накопить в себе страсти, но придать им свое отношение, иначе потом картина выражения этих страстей будет неглубокой, формальной. Мы часто говорим об артистах: «Он был сегодня пустой», или: «Она сегодня была какая-то невыразительная».

Причина такого рода справедливых оценок – в неумении артистов сосредоточивать свое «я» на уже накопленных эмоциях. Эти эмоции оказываются затем выплеснутыми на новом этапе в так называемой атаке. Без, так сказать, тыла посыл обнаруживает свою неполноценность: страсть, неподкрепленная внутренне самим артистом, остается холодной, фейерверочной. О такого рода игре говорят тогда так: «Это не горящее сердце. Это „бенгальский огонь“.

Да, подойдя (внутренне) к последнему и решающему этапу посыла – атаке, артист должен не только рассвободить мышцы, накопить страсть, но и обязательно сосредоточиться, то есть подключить свое личное знание жизни, свой личный опыт, объективно отринутый от роли, ибо официальный автор у пьесы всегда имеется. Главное, чтобы артист не испугался этого своего личностного проявления в роли, так как режиссер именно в нем и заинтересован более всего.

Только тогда атака окажется результативной, а посыл действенным, если в процессе игры исполнитель встанет с автором вровень, возьмет на себя долю ответственности за весь идейно-художественный потенциал спектакля.

Образно говоря, весь процесс посыла похож на открывание бутылки шампанского: сначала бутылка была пустой, ее надо было вымыть (рассвобождение), затем бутылку наполнили искристым вином (накопление), потом украсили серебром, снабдили наклейкой с удивительной информацией и прочитали с восторгом (сосредоточение), наконец, хлопнули пробкой в потолок или открыли тихо-тихо, по всем правилам официантского искусства (атака). Посыл состоялся. Теперь сделаем «глоток» из воображаемого бокала и попытаемся разобраться, что такое реакция.