Изобретение театра

К сожалению, нет такого прибора, который мог бы представить нам исчерпывающие научные данные об исследовании психофизической сущности артистов, которые у каждого из них выражаются по-разному – тогда отпали бы многие проблемы, связанные, к примеру, с распределением ролей в спектакле, и режиссер мог бы опереться не только на свою интуицию и доверие, но еще и на четкие, убедительные индивидуальные характеристики. Такие приборы в большом обилии имеются у хоккеистов, боксеров, футболистов. Ни один актер до конца не знает себя. Режиссер видит артиста, исходя из его былых работ, основываясь на субъективных впечатлениях от его внешности, голоса, манер, фантазии, наконец, интеллекта. Однако ошибки в выборе артиста не произойдет в том только случае, если режиссер и доверивший ему свои дух и плоть исполнитель-лицедей будут стараться понять друг друга без раздражения и страха за свой «авторитет».

Что же делает артиста такой важной фигурой в коллективном театральном творчестве?

Всякий артист, вышедший на театральные подмостки, должен помнить, что его искусство имеет в своей основе демонстрацию. Сначала мы видим исполнителя, потом начинаем ему сопереживать. Идейно-художественный результат артистического творчества получается в процессе показа, независимо от того, какими техническими средствами артист пользуется. Самый традиционный, сугубо психологический театр есть в конце концов не что иное, как показ, – другое дело, что в нем формы и приемы показа совершенно иные, чем, скажем, в мюзик-холле.

Между всеми театрами мировой истории что-то общее – они всегда и везде были зрелищами. Современный театр, в каком бы стиле он ни работал, остается верным своей первородной форме – в любой театральной программке написаны ставшие для нас привычными и обыденными слова, несущие между тем великий смысл: действующие лица и исполнители…

Тем самым театр как бы подчеркивает свою игровую суть. Демонстративный характер актерского труда вечен и бесспорен. Однако до сих пор далеко не все вопросы творчества артистов, касающиеся именно его зрелищной специфики, выяснены, в достаточной степени серьезно. Многое из того, что составляет главнейшие и всеопределяющие элементы мастерства, нередко вообще оставляется без внимания. По разным причинам артисты сегодняшнего дня пренебрегают овладением некоторых так называемых «внешних» технических приемов и навыков, необходимых для их творчества. Считается, что правильное самочувствие обеспечит и правильное выражение. При этом правильному самочувствию уделяется львиная доля времени на репетициях, по этой части артист, как правило, хорошо знает себя, в помощь ему создана мощная и детально разработанная система К. С. Станиславского. Но как часто в практике театра остановка происходит именно в том месте работы, когда артист нашел правильное самочувствие! Дальнейший процесс достижения игрового абсолюта превращается в стихийный поток актерского изъявления: форма оказывается размытой, неряшливой, эклектичной… Как часто артист, верно нашедший логику роли, «что-то недоигрывает» или «где-то переигрывает»… смысл ясен, а выражение – «не то»…

Вот простой пример. Персонаж по ходу сюжета должен заплакать. Артист в этом случае может спросить режиссера: «А нужно ли мне здесь плакать настоящими слезами?.. А что, если я просто закрою лицо руками и всхлипну?!»

Режиссер, убежденный в своей педагогической непогрешимости, вероятно, произнесет здесь страстный монолог по поводу того, что плач – это результат, что к нему нужно прийти, что необходим длительный внутренний процесс, который подготовит слезы, что самое главное здесь – добиться правды самочувствия, найти и т. д. и т. п. Однако артист, выслушав режиссера и безусловно согласившись с ним, скажет теперь:. «Так все-таки… закрывать мне лицо руками и всхлипывать или же… плакать настоящими слезами?..»

А если не спросит, то будет делать сам любой из этих вариантов, убежденный в том, что именно по внутренней линии он, этот вариант, нажит верно. Вот здесь-то и проступает своеобразный дилетантизм в актерском творчестве, когда артисту кажется, что он все понимает, а делает он на сцене при этом нечто такое, что может оказаться совершенно не связанным с полифоническим решением спектакля, живущего как комплекс театральных выражений. Другими словами, быть или не быть настоящим слезам на лице артиста зависит не только от его правильного самочувствия, но, как ни странно, еще и от того, какие при этом декорации стоят на сцене, какой свет направлен на персонаж, какого цвета у него костюм, какая музыка в этот момент звучит, как действуют сейчас партнеры и вообще, какой стиль исполнительства принят режиссером при решении постановки…

Театр – это структура, в которой артистически и феномен должен быть увязан со всеми остальными функциональными компонентами зрелища. Обязанность режиссера помочь найти как правильное самочувствие актера, так и форму выражения этого самочувствия – в неразрывной связи с формой и содержанием всего спектакля. Это тем более трудно, если еще режиссер хочет найти новые способы театральной выразительности, если он в процессе творчества в самом деле творит свой собственный театральный мир, который вдруг оказывается непохож на все, что мы, зрители, до этого видели. Сам К. С. Станиславский, будучи великим реформатором сцены, дал нам прекрасный образец того духа неустанных исканий, подлинного новаторства и понимания театра как некоей динамичной целостности, развитие и движение которой полностью зависит от качества актерского мастерства.

Учение о сверхзадаче и сквозном действии, лежащее в основе искусства перевоплощения на основе переживания, служит и сегодня отличным трамплином для прыжков, которые проделывают актерская фантазия, воображение и «смелая импровизация в пределах композиции целого» (выражение В. Э. Мейерхольда).

Вот почему, отнюдь не посягая на необходимость полнокровного внутреннего оправдания «жизни человеческого духа», мы нынче обратим свое внимание на некоторые профессиональные «секреты» внешнего актерского формотворчества. Нас будут интересовать прежде всего поиски художественного соотношения глубоко спрятанного, лично прожитого, сокровенного с демонстративным, лицедейским, показным.

Публичность диктует театру необходимость общения со зрителем. В то же время актеры подчеркивают свою отъединенность от массы глазеющих на них людей тем, что обычно выступают на специальном помосте, исполняют специально подготовленный спектакль, который они, актеры, в общем-то могут повторить завтра и послезавтра для другой аудитории. Публичность театра сообщает этому виду искусства свои законы, несоблюдение которых часто ведет к провалу театрального акта. Впрочем, эти законы не являются, к счастью, незыблемыми. Не раз в истории театра талантливые художники, мастера сцены находили новые и новые варианты, читали эти законы по-своему и превращали свои открытия в новые догмы, через которые надо было опять переступать. Все это делалось во имя себя и ради зрителя и главным соучастником каждого публичного театрального акта был, конечно, актер, действующий под влиянием режиссера.

Теперь проанализируем это влияние.

Процесс актерского творчества можно условно разделить всего лишь на два главных взаимодействующих и взаимообусловливающих формообразующих элемента – посыл и реакцию. Собственно вся игра артистов – это своеобразное переливание, перетекание друг в друга этих двух элементов. Да, форма выявления актера в роли на сцене выглядит неделимой и единой, однако каждая из этих упомянутых главных частей процесса игры имеет свои этапы, которые и создают в конечном счете впечатление неразрывности и постоянного движения.

Эти этапы следующие – у посыла: рассвобождение, накопление, сосредоточение, атака; у реакции: ожидание ответа, встречный поиск, столкновение, оценка.

Остановимся на каждом этапе отдельно и рассмотрим их характеристические особенности в динамической слитности.

Посыл

Интересно, что даже не слишком даровитый артист, обладающий хорошим посылом, заметно выигрывает рядом с талантливым коллегой, у которого посыла нет или он маленький. Зритель умеет ценить мастерство артиста, стремящегося к контакту, и почти наверняка отдаст ему предпочтение перед холодным виртуозом. Впрочем, все истинно великие артисты обладали чрезвычайно развитым посылом – независимо от того, к какой сценической школе они принадлежали, какому театральному богу поклонялись. Пример: Чарли Чаплин и, скажем, Василий Иванович Качалов – артисты столь разные, что если их и единит что-либо в мастерстве, то лишь только градус посыла.

Посыл может быть двояким по цели: он направлен либо к партнеру, либо к зрителю. Актер, передающий свои чувства в этих направлениях, должен обеспечить коммуникативную связь как со своими коллегами, так и с публикой, и позаботиться, чтобы его усилия не продали на полпути, не застряли в дороге, дошли до пункта назначения. Это значит постоянно искать и находить адрес своего действия, жить в роли, всегда надеясь на чью-то реакцию, на отклик, на ответный шаг.

Сам по себе посыл, конечно, не более чем удобный для употребления термин, и как всякий термин не может выдержать больших нагрузок: с ним надо обращаться осторожно и не думать, что он вбирает в себя такие, собственно, значимые понятия, как актерский темперамент или вдохновение.