Как продать за $12 миллионов чучело акулы. Скандальная правда о современном искусстве и аукционных домах

Рост влияния аукционных домов побудил многих дилеров перенести основную работу на художественные ярмарки. В настоящее время ярмарки не только правят рынком, но и перестраивают его. Двести пятьдесят дилеров, собравшиеся в одном месте, привлекают к себе огромную толпу и создают ажиотаж. Поначалу дилеры поддерживали организацию художественных ярмарок как средства борьбы с аукционными домами, но в какой-то момент обнаружилось, что эти самые ярмарки практически полностью поглотили и заменили собой галерейные продажи. Для дилера это проблема — ведь приходится нести немаленькие расходы на участие в ярмарках. Для дилеров, не сумевших попасть в заветное число 250 и не получивших доступа на крупную ярмарку, все еще хуже. Мейнстримные дилеры, которые лет двадцать назад могли рассчитывать хотя бы на десяток случайных посетителей в день, сегодня видят у себя от силы троих — четверых. Иногда за месяц не удается продать случайному посетителю ни одной картины. Некоторые лаже закрыли галереи и теперь рассчитывают только на ярмарки средней руки и частное посредничество.

Меняется механизм продажи произведений искусства, меняется и процесс их коллекционирования. Сначала аукционные дома, а затем и ярмарки долгое время побуждали коллекционеров покупать произведения искусства в обход дилеров. Новые коллекционеры не развивают в себе широту знаний, которая раньше была непременным атрибутом ценителя и собирателя искусства. Они покупают то, что художественный консультант, аукционный специалист «Кристи» или автор статьи в журнале Frieze назвали модным. Художественные ярмарки порождают больше покупателей, но меньше коллекционеров. Покупатели не связаны с рынком искусства, они покупают под влиянием момента и почти не заглядывают в галереи. Современное искусство постепенно становится товаром, который покупают в супермаркете. Дилеры все больше утрачивают свою традиционную роль.

Меняется и социальная структура коллекционерского сообщества. Музейные группы из Торонто и Милана едут на Basel Miami, встречаются там с коллекционерами из Пекина; их самих замечают новые дилеры из Лондона и Берлина — и почти никто из Торонто или Милана. Ярмарки становятся местом, где можно отыскать, обсудить и приобрести интересующее тебя произведение искусства.

Тем временем мир современного искусства с интересом наблюдает за подъемом аукционных домов и их роли по сравнению с дилерами и галереями. Авансы и гарантии, предлагаемые аукционными домами, непрерывно растут, а с ними растет и капитал, без которого даже крупное дилерское предприятие не в состоянии успешно соперничать с ними. Новому американскому дилеру, который захотел бы держать в задней комнатке — для избранных — подборку произведений Стеллы, Джонса и Лихтенштейна, потребовался бы стартовый капитал не меньше четверти миллиона долларов.

На какие преимущества может рассчитывать сегодня продающий картину коллекционер, если передаст ее на комиссию дилеру, — вместо того чтобы получить у аукционного дома гарантированную цену и аванс или просто поручить аукционному дому предложить ее для частной продажи? Опытный лос-анджелесский дилер Ирвинг Блум сказал в 2007 году на ярмарке Art Basel: «Если вы коллекционер и у вас есть что-то на продажу, вашим первым импульсом будет обратиться в аукционный дом, не к дилеру, потому что они получают невообразимые цены. А дилеры... им и понюхать-то материал практически не удается». Лучший шанс дилера — выложить кучу денег и приобрести что-нибудь серьезное, иначе остается довольствоваться перепродажей работ, которые не интересуют аукционные дома. Дилерство все больше становится финансовой игрой.

Уровень капитала, необходимого в мире искусства для успешной конкуренции на высшем уровне, был проиллюстрирован в 2006 году, когда фонд Дональда Джадда, распоряжающийся наследием художника, предложил на продажу 27 скульптур Джадда. Фонд хотел получить гарантию в размере 20—24 миллионов долларов и ждал деловых предложений. Шесть дилеров попытались сформировать консорциум и вместе купить предложенные работы, но безуспешно. Еще несколько обратились к фонду с просьбой о покупке отдельных скульптур, но получили отказ. В результате от дилеров не поступило ни одного предложения. «Кристи» и «Сотби» сочли уровень запрошенной гарантии необоснованным — но оба хотели получить контракт, и, главное, ни один из них не хотел, чтобы добыча досталась сопернику. Скорее всего, фонд на это и рассчитывал. «Кристи», как говорили, предложил гарантию в 21 миллион долларов, чуть больше, чем «Сотби», а также согласился выставить работы на пять недель в арендованном помещении нью-йоркского Рокфеллер-центра и снабдить аудиотуром. Кроме того, «Кристи» выпустил аукционный каталог с тремя новыми очерками и не публиковавшимися прежде текстами Джадда. В результате на аукционе двадцать четыре работы ушли за 24,5 миллиона долларов: когда оставшиеся три были проданы частным образом, аукционный дом получил небольшую прибыль. Дилеры остались не у дел.

Тот факт, что аукционные дома получили доступ на художественные ярмарки, делает их отделы частных сделок еще более привлекательными для комитентов. Но как же роль дилера в формировании новых художников? Неужели они сосредотачивают усилия на тех, кто лучше всего продается, и отбрасывают любого, у кого не расходятся по заданным ценам две последовательные выставки? Или давление на мейнстримные галереи настолько высоко, что все больше их поглощается аукционными домами, как это произошло с Haunch of Venison, или объединяются в дилерские акционерные общества, или сливаются в целях защиты, — а в результате у начинающих художников почти не остается выбора? Неужели гарантии и займы, раздаваемые аукционными домами, а теперь и их доступ на художественные ярмарки полностью превратил дилерство из игры знатоков в финансовую игру?

Следующим принципиальным шагом может стать решение «Кристи» и «Сотби» разрешить, вслед за «Филлипс» и «Бонам», продажу совершенно новых произведений искусства — то, что раньше было уделом дилеров. Недавно «Сотби» продал за 400 тысяч долларов картину «Вдребезги» (Blown to Bits) работы Барнаби Фёрнаса; было заявлено, что аукционный дом согласился взять на себя этот контракт, потому что в противном случае это сделали бы «Филлипс» или «Кристи». Вообще, Фёрнаса представляет в Нью-Йорке Марианна Вески, а в Лондоне — Стюарт Шейв. Что, если «Сотби» заключит контракт о продаже всех новых работ Фёрнаса — или, скажем, более известных художников вроде Джеффа Кунса или Дженни Сэвиль — на своих регулярных аукционах дважды в год? И за комиссионные втрое меньше, чем запрашивают нынче их дилеры? Подобный сценарий приводит дилеров в ужас. Конечно, художник при этом несколько потеряет в промоушне и наставничестве — вообще в личностном отношении; тем не менее такое предложение может показаться ему весьма соблазнительным: «Мои работы продаются, так зачем отдавать дилеру 40—50% цены, если аукционный дом берет 15% или даже меньше, а цены там могут получиться и выше?» Если два главных аукционных дома действительно расширят свои операции на первичном рынке, это будет означать крах для многих и многих дилеров и необратимые перемены в экологии рынка произведений искусства.

Современное искусство как вложение капитала

В большинстве своем люди коллекционируют из ложных соображений, для них это просто новейший способ быстро разбогатеть. Они покупают произведения искусства как лотерейные билеты.

Мэри Бун, арт-дилер

Почему сегодняшние коллекционеры проявляют такой явный интерес к современному искусству? Отчасти потому, что испытывают на себе влияние энергетики искусства своего поколения, точно так же как в музыке. Кроме того, значительная часть более раннего искусства исчезла в частных коллекциях и музеях и теперь, скорее всего, очень долго не появится на рынке. Очевидно, что в настоящий момент коллекционеры сосредоточены на современном искусстве; гигантские ценовые скачки в этой области широко разрекламированы и у всех на слуху. Возможно, читатель действительно поверил, что современное искусство представляет собой великолепное вложение капитала, — и не важно, испытывает ли коллекционер восторг от данного произведения, нравится оно ему или вообще не вызывает никаких эмоций.

Безусловно, есть коллекционеры, приобретающие только те произведения искусства, которые им очень нравятся, но даже они считают, что стоимость этих работ должна расти. Они следят за результатами аукционов, как за изменениями котировок на фондовой бирже. Скажем, акула за 12 миллионов долларов — это хорошее вложение капитала? Вообще, какие правила действуют при инвестировании в искусство? Этот вопрос представляется удачным финалом для книги.

Ответ на него, однако, может оказаться не таким, как вы ожидаете. В ошеломляющем большинстве случаев приобретение произведений искусства не является ни удачным вложением капитала, ни подходящим механизмом его инвестирования. Большинство произведений не повысится в цене; кроме того, на этом рынке очень высоки операционные издержки, в том числе дилерские наценки, комиссионные, стоимость страхования и хранения, налог на добавленную стоимость и налог на увеличение рыночной стоимости капитала при продаже. Рынок произведений искусства, подобно фондовому рынку или рынку облигаций, состоит из множества независимых частей. Так, стоимость картин старых мастеров в целом выросла очень умеренно. В течение нескольких десятилетий спрос на викторианскую живопись и английские акварели, а также на антикварную мебель и серебро только падал. Что касается современного искусства, то одни произведения выросли в цене после 2000 года, другие упали.

Все рынки произведений искусства изменяются циклически. В 1980-х годах казалось, что рынок импрессионистов и искусства XX века остановить невозможно. Символом этого бума стала сделка, в которой японский бумажный магнат Рёи Саито заплатил рекордные аукционные цены за две картины импрессионистов. Первая из них, «Портрет доктора Гаше» работы Ван Гога, обошлась в 82,5 миллиона долларов. Эта сумма с поправкой на инфляцию вплоть до 2006 года представляла собой максимальную сумму, когда-либо уплаченную за произведение искусства. Вторую картину, «На мельнице Галетт» Ренуара, Саито приобрел неделей позже и заплатил за нее 78,1 миллиона долларов. Все считали, что этот рынок может только расти. Однако всего через несколько месяцев мыльный пузырь арт-рынка даже не сдулся, а попросту взорвался. Покупателей парализовали экономическая неуверенность и надвигающаяся война в Ираке. На аукционе импрессионистов «Сотби» в мае 1991 года 41% лотов остались непроданными. Лондонский дилер Айвор Брака сказал; «Вопрос был не в том, до какого уровня упадут цены; для многих произведений покупателей просто не было, ни по какой цене».

«Кристи» и «Сотби» запустили бешеные рекламные кампании, рассказывавшие о том, как здорово покупать на слабом рынке после резкого падения цен. Ничто не помогало. Лондонский дилер Десмонд Коркоран так описал психологию покупателя: «У людей есть деньги, но они не хотят выглядеть глупо, возвращаясь на рынок, пока цены не достигли минимума». Нью-йоркский арт-критик Дэвид д’Арси сказал: «Если нет известия о том, что галерея закрылась или объявила о закрытии, то и дело слышишь, что дилер... сидит на куче Уорхолов и Баскья, которых невозможно продать, и ждет спасения неведомо откуда». Дилеры безуспешно искали покупателей, которые не побоялись бы риска, но затем банки вынуждали их продавать по принципу «Вы можете взять эту картину на ваших условиях, но только если поклянетесь, что никогда, никогда и никому не скажете, как мало вы за нее заплатили».