Кандинский. Истоки. 1866-1907
Шрифт:
Юноши образуют диагональ с двумя нищими, чернобородым человеком в высокой шапке, опирающимся на посох, и черным монахом. Скорченный нищий протягивает руку за милостыней к человеку в высокой шапке, который заслоняется от него своей левой рукой. Скупость богатого, который не следует христианскому обычаю подавать милостыню «Христа ради» нищим «Божьим людям», относится, говоря словами Кандинского, к «чуждым частицам», которые загрязняют «духовною атмосферу» [Кандинский 1992: 81] [206] .
206
О традиции христарадничества в России см.: [Костомаров 1992: 297– 298; Максимов 1987: 447–477].
Другой нищий просит подаяния у непреклонного черного монаха, сжимающего руками белый крест. Эмблематические черепа покрывают его палий (накидку) и куколь (капюшон), замещая Адамов череп, традиционно изображаемый под крестом в нижней части палия [207] . Черепа подчеркивают символический смысл этой фигуры: черный монах считается «мертвым», поскольку он ушел от
207
См., например, роспись Виктора Васнецова Собор святителей Русской церкви (1885–1896) в соборе св. Владимира в Киеве.
По Мережковскому, черное монашество отрицает плотский «красочный мир языческой мудрости» как зло и сливает «радужные краски жизни» в «единственную черную краску смерти». Монашество верит, что «дух есть отрицание плоти, и Бог есть отрицание мира». Однако, согласно учению Христа в понимании Мережковского, плоть и дух соединяются в «духовном теле», в котором выражается стремление духа к «белому свету» Преображения и Воскресения. Мистическое одухотворение земной телесной жизни должно объединить многоцветный мир языческой мудрости с христианской духовностью и сплавить «радужные краски жизни» в «единственном белом цвете Воскресения» [Мережковский 1998: 147–148].
Подобно Мережковскому, Бердяев критиковал церковный идеал аскетизма, видя в нем нравственность, «враждебную жизни, влюбленную в смерть». Отправной точкой Мережковского был конфликт между плотью и духом, язычеством и христианством. Бердяев же исходил из «трагизма» жизни, оторванной от истинной веры. Церковь, по его мнению, не победила плотский, языческий мир, а «приспособилась» к нему. Она не раскрыла полностью «истину Христа», так как выдвинула идеал аскетизма, который разорвал связь между небом и земной жизнью и тем самым усилил трагизм жизни. Цель аскетизма – борьба со злом, которое он видит в мире. Аскетизм «не может обойтись без зла». Он ограничивает «положительный, творческий характер» истинного христианства, которое утверждает победу над страданием и освящает «плоть» мира. «Зло» находится «не в “материи”, а в разорванности, раздоре и рабстве – результате отпадения от мирового центра, от Смысла». Трагизм жизни может быть преодолен только через новое религиозное, «трансцендентное ощущение окончательной радости бытия». Религиозно-мистическое переживание жизни, природы, творчества затрудняется «распадом» мира без Бога, но оно необходимо для раскрытия «смысла» личности и для ее связи с божественным смыслом мира [Бердяев 1999: 11–50].
Черный монах Кандинского находится на краю «долины жизни», отрицая «плоть» мира как зло и усиливая, по Бердяеву, трагический разрыв между жизнью и «мировым центром» – поднебесным белым городом. Поэтому монах находится далеко от города. Преодоление разрыва возможно только через приближение людей к «Смыслу». В терминах Мережковского, белый город – «духовное тело» мира – будет достигнут через духовное преображение плоти – многоцветной пестроты земной жизни. Кандинский не разделял идей Мережковского и Бердяева, но был близок к ним в истолковании проблем искания истинной веры.
В правой части композиции (ил. 61) радостный мальчик и толстая крестьянка, которые просто довольны жизнью, сопоставлены с юношей, играющим на дудке, и девушкой [208] . Юноша напоминает Леля – пастуха-рожечника, «певца весны» и любви в «Снегурочке» Александра Островского [Островский 1977: 429, 442]. Лель – символ поэта-музыканта в Северной идиллии Константина Коровина (ил. 3) и в «Славянском древе» Бальмонта (1906):
208
Эта пара связана с ксилографией Кандинского Дудка (1907; ФМ), выполненной в духе лубков с народными песнями.
В Пестрой жизни юноша играет, закрыв глаза, погруженный в музыку. Внимая ему, девушка слегка улыбается. Она, в отличие от печальной Невесты (ил. 47) с незавершенным венком на коленях, прижимает свой венок из синих цветов к груди, ожидая будущего суженого [210] . Она еще не знает, что любовь может принести разочарования, как это знает одинокая женщина в фиолетовом наряде на другом конце долины. Девушка с венком и музыкант изображают душевное состояние покоя, в котором кроется ожидание любви. Кот возле них – самодостаточное существо, в отличие от «пророческого кота» в «Стихах без слов» (ил. 23) [211] .
209
По мнению П. Вайс, юноша играет на «типичном финно-угорском духовом инструменте», напоминающем «легендарный инструмент Золотой Бабы», который находился недалеко от идола и звучал от ветра подобно трубе [Weiss 1995: 51]. На самом деле юноша играет на обычном пастушеском рожке.
210
По мнению П. Вайс, венок в руках девушки говорит о ее «статусе невесты», что подтверждается также ее «двумя косами, которые традиционно плели в день свадьбы из одной девичьей косы» [Weiss 1995: 52]. Косу невесты действительно
делили на две, но затем голову покрывали [Иваницкий 1890: 84].211
Вайс полагает, что кот представляет кота Кандинского Ваську [Weiss 1995: 52, см. также: Соколов 1996b: 228–229]. По мнению Маккей, он связан с финно-угорскими верованиями в кошачьего духа [McKay 1993: 29–30]. Но есть основания предполагать, что прототип кота был реальным. Кандинский писал Габриэле 20 февраля 1907 г., что кот Васька был его единственным другом в течение периода одиночества в Севре (ФМА).
Реализация любви воплощена в паре у дерева, которое отделяет влюбленных от бурной жизни в долине (ил. 62). Но прямо над ними гроб, а еще выше – большой белый крест на церковном кладбище. Погребальная процессия следует вдоль кладбищенской стены, уходя за пределы «долины жизни». Мотив из Похорон (ил. 56) получает здесь новую интерпретацию через сопоставление образов любви и смерти. Любовь не в состоянии преодолеть смерть, которая уносит людей в неизвестность. Но и смерть не может остановить вечное движение и обновление жизни. Чтобы передать эту мысль, Кандинский использовал композиционный прием из Похорон. В Пестрой жизни движение погребальной процессии и движение счастливой пары, бегущей по «лугу любви» в левой части долины (ил. 60), направлены в противоположные стороны, символически представляя динамическое равновесие между жизнью (любовью) и смертью.
Влюбленные у дерева не замечают витязя, скачущего к ним на пегой лошади, которая похожа на лошадь Русского рыцаря (ил. 15) и связана с буланкой в яблоках из детства Кандинского [212] . Витязь приближается к паре, подняв меч и закрыв глаза, а копыта его лошади почти касаются девушки с венком. Он не видит ни города, ни окружающей его жизни в долине. Его «слепота» – оборотная сторона замкнутости в себе.
Кандинский осознавал разрушающую силу в собственной личности. Его лучник в Охоте (ил. 40) стреляет в белых лебедей – символ любви, а в 1907 г. он писал Габриэле:
212
Кандинский использовал мотив буланки в яблоках в ряде произведений: Праздничная процессия (1903, Bush-Reisinger Museum, Harvard University Art Museums, Cambridge, Massachusetts); Битва в красном и зеленом [Barnett 1992: № 107]; Принцесса и волшебная лошадь [Barnett 1992: № 151].
Для чего я должен мучить лучших, самых лучших людей, которых я так люблю? Грешник ли я, который не заслуживает прощения? И почему другие должны страдать со мной? Что все это значит? И почему эти лучшие, чистейшие люди полюбили меня? Лучше было бы мне не приходить в этот мир. Или это значит слишком много просить? [213]
Но задавая эти вопросы, Кандинский не пытался объяснить Габриэле причин разрушительного импульса внутри себя. Даже в 1915 г., когда он все больше внутренне отдалялся от нее, он утверждал: «От меня продолжает ускользать ясное понимание себя» [214] . Кандинский сам загнал себя в порочный круг: он ощущал одиночество, потому что близкие люди не понимали его; это вызывало его реакцию против них, что в свою очередь обостряло одиночество. Кандинский трансформировал эти переживания в образ витязя – символ слепой силы разрушения [215] .
213
В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 20–21 февр. 1907 г., из Севра в Париж (ФМА).
214
В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 11 марта 1915 г., из Москвы в Цюрих (ФМА).
215
Вайс пишет: «Описание Шегреном археологических находок, в числе которых был ржавый меч, могло вдохновить художника на включение в картину скачущего воина» [Weiss 1995: 49].
За витязем расположена церковь у реки, отделяющей земной мир от города на горе. Этот дальний план композиции заполнен мелкими фигурами (ил. 63). Два человека молятся у входа в церковь. Согбенный человек с палкой следует за похоронной процессией. Двое дерутся перед церковью, а калека, опирающийся на палку, наблюдает за ними. Люди вовлечены в повседневное течение жизни и не думают о городе на горе.
Три человека у костра слева от церкви кажутся исключенными из повседневности. Они образуют изолированную сцену вне жизни вокруг церкви. Символически они связаны с таинственным заречным лесным пространством и городом на горе [216] . По русскому обычаю, описанному Мельниковым-Печерским в его знаменитой книге «В лесах» (1875), люди совершали паломничество в лесные верховья Волги, чтобы почтить Китеж-град, чудесный белокаменный город со златоглавыми соборами. Паломники проводили ночи у костра, рассказывая легенды о Китеже. Связь сцены у костра в картине Кандинского с этим обычаем является только предположением. Но в любом случае легенда о Китеже важна для понимания образа города в Пестрой жизни.
216
По Вайс, «дым костра противостоит церковной башне христианского кладбища, напоминая об изучении Кандинским почитания огня зырянами» [Weiss 1995: 52]. Но то, что люди сидят у костра, еще не превращает их в огнепоклонников. Кроме того, Кандинский лишь отметил, что зыряне почитали огонь, бросая в него грязную посуду для ее очищения [Кандинский 1889b: 105].