Кандинский. Истоки. 1866-1907

По легенде, когда монгольский хан Батый пришел на Русь, Бог сохранил город Китеж, сделав его невидимым до Судного дня. Кто придет в город с чистым сердцем и истинной верой, удостоится увидеть его. Кто придет с намерением исполнить свои желания, не увидит города, так как Бог превратит его в лес или поставит на неприступной вершине горы. Люди, осквернившие святое место, будут осуждены Господом, но чистые душой спасутся в городе, когда настанет конец света. Бог накроет город своей дланью, и те, кто будет жить в нем, не узнают горя, которое принесет Антихрист, их жизнь будет наполнена покоем и духовной радостью [Мельников 1958(2): 301].

Легенда о Китеже была так же важна для русской культуры, как легенда о Святом Граале для культуры Западной Европы [Бердяев 1989: 441–462; Дурылин 1913: 36–38]. В образе духовного города Кандинский соединил личные искания с народными исканиями земного города счастья, подобно странникам из книги Мельникова-Печерского, говорившим: «Странствуем – града настоящего не имея, грядущего взыская» [Мельников 1958(2): 301] [217] . Белый город спасения в Пестрой жизни, освещающий темный мир, ждет людей с чистым сердцем.

217

Ср. новозаветный текст (Евр. 13: 14).

На правом склоне горы, между городом и церковью с кладбищем, видна лесная хижина на столбах. По русской народной традиции, сохранившей следы славянских языческих верований, над могилой могла возводиться избушка, в которой, вероятно, поселялась душа умершего. В XIX – начале ХХ в. исследователи русского фольклора считали, что «избушка на курьих ножках» Бабы-яги является сказочным воплощением надгробного домика, а сама ведьма – мифологическая персонификация смерти [Афанасьев 1965–1869(2): 83, 594–595; Генерозов 1883: 19–20; Котляревский 1891: 94–251; Красовский 1916: № 146; Потебня 1865а: 85–232] [218] . В сказках избушка Яги находится в темном лесу, дорога через который ведет в чудесные города и царства «иного света». Герой посещает ведьму, добивается ее помощи в отыскании этой дороги, выполняет свою задачу и возвращается домой, в мир живых, победив, таким образом, смерть. В Пестрой жизни лесная избушка – знак язычества с его идеями материальности души и загробного мира. Церковь у реки, церковное кладбище, погребальная процессия – знаки христианства. Церковь, включенная в обыденное течение жизни в долине, представляет то, что Бердяев вслед за Мережковским называл «историческим христианством». Это – «старая церковь», которая приспособилась к миру, оторвав его от истинного учения Христа [Бердяев 1999: 5–50]. Ни язычество, ни догматическое христианство, в глазах Кандинского, не обеспечивает вечную духовную жизнь в белом городе, окрестности которого безлюдны.

218

Николай Рерих в картине Изба смерти (1909; ЧС, Москва) соединил надгробный сруб и избушку Яги. Вайс интерпретировала лесной домик в Пестрой жизни как зырянскую охотничью избушку. В дохристианские времена, пишет Вайс, «подобные хижины использовались как места для хранения идолов». Исследовательница заключает: «холм в Пестрой жизни можно понимать не только как символическое место, на котором стоит монастырь св. Стефана, но и как изображение, основанное на фактах древней истории зырян» [Weiss 1995: 49]. Таким образом, Вайс снова превращает символ в иллюстрацию к историко-этнографическим фактам.

В юности Кандинский критиковал языческий «примитивный материализм», но так же скептически относился и к христианской идее посмертного существования. В Пестрой жизни он еще не преодолел скептицизм, в котором Мережковский видел проблему русского интеллигента:

С одной стороны, христианство – только «пережиток того, что отживает и уже почти отжило», обломок старины, не имеющий никакого отношения к будущему; с другой – христианство есть вечная цепь, соединяющая прошлое с будущим, в христианстве – «вечная правда и красота, составляющие главное в человеческой жизни и вообще на земле». Как выйти из этого противоречия? <…>. Религия прогресса, здешней вечной жизни становится религией нездешней вечной смерти, религией небытия <…>. Это-то и есть истинная смерть, не только телесная, но и духовная, вечная смерть, предсказанная в Апокалипсисе, вторая смерть, от которой нет воскресения [Мережковский 1906: 60–110].

Кандинский, подобно народным духовным искателям и русским религиозным философам, искал свой путь к духовному городу спасения вне церковных догм. В центральной части композиции, на переднем плане одинокий старик-странник идет своей дорогой по «долине жизни» (ил. 64). Сергей Максимов в книге «Бродячая Русь» (1877) писал о таких крестьянах, что с их лиц, изборожденных морщинами, никогда не исчезает печальное, задумчивое выражение [Максимов 1987: 421]. Распространенное в русском народе странничество опиралось на пример страннической жизни Христа: «В странстве жизнь провождаем <…>. Ведь и господь на земле-то во странстве тоже пребывал, от того и нам, грешным, странство подобает», – говорил один из героев книги Мельникова-Печерского «В лесах» [Мельников 1958(2): 301] [219] . Николай Бердяев видел в духовном странничестве «высшее выражение русской души», подчеркивая, что свободные творческие искания «грядущего града» в XIX – начале ХХ вв. формировали новую религиозную народную жизнь, которая отрицала официальную «утилитарную религиозность» [Бердяев 1989: 441–462].

219

О духовном странничестве см.: [Милюков 1994(2, ч. 1): 57–153].

Старик-странник в картине Кандинского удаляется от города. Он, кажется, движется в сторону молодой матери с ребенком на руках, возвращаясь к началу всех исканий, к первичной чистоте «духовной атмосферы». Но фактически он погружен в себя и, не видя ни города, ни людей вокруг, продолжает свои одинокие скитания по миру. В его образе есть черты, напоминающие Агасфера, который изображался в христианской иконографии странствующим одиноким стариком с очень длинной седой бородой, с посохом в руке и мешком за спиной [220] . Кандинский сам сравнивал себя с Агасфером, «странником без дома и земли» [221] . Это ощущение преломилось в образе старика-скитальца – символе вечного странствия. Здесь Кандинский близок Брюсову, утверждавшему, что «мысль-Агасфер» должна вечно искать, странствовать, не удовлетворяясь найденной истиной, и видеть свою цель в самом пути [Брюсов 1975: 57–61] [222] .

220

См., например, иллюстрации Г. Доре к «Легенде о вечном жиде» («La Legenda del Judio Errante», Paris, 1862, plate I).

221

В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 2 нояб. 1904 г., из Одессы в Бонн (ФМА).

222

П. Вайс утверждает, что образ старика-странника в Пестрой жизни был вдохновлен описанием Бехлингом нищего с огромным мешком. Затем она заявляет, что старик – типичный русский паломник, но его «нереальная зеленая борода» говорит о его связи со «сверхъестественным». Следовательно, он является «старым колдуном»-шаманом. Старик держит посох, который для шаманов некоторых сибирских племен служит для путешествия в другие миры [Weiss 1995: 47, 50–51]. Однако неочевидно, что посох странника является «конем» шамана; отсутствуют и этнографические данные, свидетельствующие о зеленой бороде как о знаке колдуна-шамана. Вайс не объясняет, почему старик Кандинского, если он является шаманом, несет мешок, но не имеет традиционных шаманских атрибутов, таких как бубен и священные амулеты на одежде. Вайс также не объясняет свое предположение о связи русских паломников с колдунами и финскими или сибирскими шаманами.

Пространство за странником заполнено острыми конфликтами (ил. 63). Здесь лучник целится в белку, яркость красного цвета которой подчеркнута темным фоном. Рыже-красный зверек называется белкой, от слова белый, так как в славянском фольклоре красный цвет связан с белым через их взаимную ассоциацию со светом. Красный и белый означают свет и красоту в известных выражениях «красно солнце», «красна девица», «белая лебедь», «белый свет (мир)» [Потебня 1914: 32–36]. В Пестрой жизни белка, сидящая на ветке сосны, над страстями и конфликтами долины, – символ красоты в природе, которая выше и чище человеческой жизни внизу. Лучник, подобно витязю, внутренне слеп. Он представляет разрушающую силу в «духовной атмосфере» долины [223] .

223

По мнению Вайс, сцена с лучником и белкой основана на описании Бехлингом «происшествия с пьяным крестьянином, который вообразил, что белка на ели охотилась на щебечущего воробья». С другой стороны, Вайс связывает эту сцену с жертвоприношением лесному духу [Weiss 1995: 49–51], несмотря на отсутствие этнографических данных о таких жертвоприношениях.

В тени, у дерева с белкой мы видим сцену раздора, где человек в красном угрожающе поднял руку с кинжалом. Задумчивый белобородый старик, сложивший руки на посохе и напоминающий «крестьянского философа» из Приезда купцов (ил. 55), спокойно наблюдает за происходящим. Его спокойствие среди общего возбуждения сродни внешней безучастности крестьянского судьи на картине Сергея Коровина На миру (1893; ГТГ), изображающей суд в крестьянской общине; крестьянин показан художником со спины, сидящим на бревне. Кандинский был глубоко впечатлен русским крестьянским правом, которое он изучал в студенческие годы в Московском университете и во время этнографического путешествия по Вологодской губернии. Наряду с жестокими и морально развращающими обычаями народного права он обнаружил, по его словам, истинно гуманный, внутренний принцип принятия судебного решения «глядя по человеку», то есть принимая во внимание «душу» подсудимого, а не внешние факты преступного деяния (см. об этом первую главу). В Пестрой жизни раздор загрязняет «духовную атмосферу», тогда как судья представляет духовный элемент, который призван восстановить ее чистоту.

Тема раздора переходит в сцену драки у реки. «Враждебные, воинственные чувства», писал Кандинский, делают «духовную атмосферу» нечистой, порождая войны, которые еще больше заражают ее [Кандинский 1992: 81]. Находящиеся у реки, за которой возвышается белый город на горе, дерущиеся люди более всего удалены от него внутренне. Среди них выделяется человек в белом, поднявший руки, как бы призывая на помощь и стараясь остановить драку. Он, подобно «судье» в сцене раздора, противостоит загрязнению «духовной атмосферы». Напряжение воинственных эмоций ослабляется в направлении к освещенному «лугу любви», где «духовная атмосфера» очищается.

Одинокий гребец в лодке плывет в сторону зеленого луга слева и церкви в лесу на правом склоне горы, но его цель – таинственная неизвестность за поворотом реки (ил. 63). Образ гребца, символизирующий стремление к сокрытому духовному миру, является иконографическим вариантом героев-искателей в прежних работах Кандинского (ил. 43–44). Если старик-странник на переднем плане Пестрой жизни ищет свою истину в «долине жизни», гребец на дальнем плане картины, возможно, ищущий иной путь к белому городу, устремлен в неведомое за пределами долины. Обе фигуры одиноких духовных искателей представляют сущностные черты личности Кандинского [224] .

224

Карандашный эскиз Кандинского Церковь на горе (1906–1907; ФМ, 336) варьирует мотивы Пестрой жизни. Спешившийся странник-всадник в длинном кафтане, напоминающем белый кафтан юноши из Пестрой жизни, стоит рядом с конем перед горой, покрытой лесом. На вершине горы – церковь. У подножия горы – костер. Странник одновременно близок к своему «духовному храму» и далек от него.

Кандинский завершил Пеструю жизнь в марте 1907 г. [Fineberg 1984: 71]. В это время и в последующие два месяца, несмотря на усиление реакции, продолжалась Первая русская революция. Роспуск 2-й Государственной думы 3 июня 1907 г. фактически означал конец революции. На протяжении всего периода освободительного движения, исход которого был еще неясен, ведущие русские религиозные мыслители были заняты вопросами о путях революции, о судьбе России, миссии и роли в этой миссии интеллигенции.