Кино

Попробуем назвать технические вехи, отмечающие не столько порядок и оппозиции в некоторых фильмах Рене, сколько некую диалектику поступательного движения. В фильме «Люблю тебя, люблю» несмотря на научно-фантастическую оболочку, мы встречаем простейшую фигуру времени, поскольку память в нем имеет отношение лишь к одному-единственному персонажу. Разумеется, машина-память нужна не для воспоминания, а для переживания некоего момента в прошлом с наибольшей точностью. Однако же, то, что возможно для животного, например для мыши, не является таковым для человека. Прошедшее мгновение для человека напоминает яркую точку, пришитую к полотнищу, и оторвать ее от полотнища нельзя. Это двойственное мгновение: оно причастно даже двум полотнищам, любви к Катрин и закату этой любви [441] . И получается, что герой может вновь пережить этот миг не иначе, как заново пробегая по полотнищам прошлого, не только этим, но и многим другим (до его знакомства с Катрин, после смерти Катрин…). Вот так разнообразные регионы прошлого перемешиваются в памяти героя, перепрыгивающего с одного из них на другой, и как бы поочередно всплывают из первозданной трясины, из плеска мироздания, который воплощен в вечной природе Катрин («ты – море в штиль, ты – болото, ночь, трясина… ты пахнешь отливом…»). «Прошлым летом в Мариенбаде» представляет собой более сложную фигуру, поскольку память здесь распределена между двумя персонажами. Но все же это память общая, так как она соотносится с одними и теми же данными, которые один из них утверждает, а другой – отрицает или опровергает. В действительности, персонаж Х вращается по орбите прошлого, внутри которого находится А, выступающая в роли яркой точки, «аспекта», – тогда как А находится в регионах, где Х нет, или в тех, где он распылен, словно туманность. Позволит ли А увлечь себя на полотнище, где находится Х, или же это полотнище будет разорвано и скомкано из-за сопротивления А, которая завернет его в собственные полотнища? «Хиросима, любовьмоя» еще более усложняет ситуацию. В этом фильме два персонажа, но у каждого – собственная память, чуждая другому. Между ними нет ничего общего. Это напоминает два несоизмеримых региона прошлого – Хиросиму и Невер. И в то время, как японец не позволяет женщине войти в собственный регион («Я все видел … все … – А ты в Хиросиме ничего не видела, ничего…»), женщина охотно и сочувственно, хотя и до определенной точки, влечет японца в свой. Разве это для каждого – не способ забывать собственную память и творить как бы память на двоих, словно теперь память становится целым миром и отделяется от личностей героев? В фильме «Мюриэль» опять же две памяти, и каждая отмечена своей войной: одна – Булонью, другая – Алжиром. Но на этот раз каждая включает несколько полотнищ или регионов прошлого, отсылающих к разным персонажам: три уровня вокруг письма из Булони (тот, кто письмо написал; тот, кто его отправил или не отправил; та, кто не получила его), два уровня вокруг алжирской войны (молодой солдат и содержатель гостиницы). Это память-мир, распределенная по многим лицам и нескольким уровням, и все они друг друга опровергают, изобличают или цепляют Фильм «Война окончена», по нашему мнению, знаменует собой не мутацию и не возвращение к настоящему, а углубление все той же проблемы. Дело здесь в том, что настоящее героя – не что иное, как «эпоха», определенная эпоха в истории Испании, которая никогда не показывается в настоящем времени. Существует эпоха гражданской войны, в которой так и остался комитет в изгнании. Существует новая эпоха молодых террористов-радикалов. А настоящее героя, постоянного секретаря некоей политической организации, само является такой же эпохой в жизни Испании, уровнем, отличающимся и от гражданской войны, и от не изведавшего ее молодого поколения. Все это, представленное как прошлое, настоящее и будущее, можно также считать тремя периодами в жизни Испании, так что производство чего-то нового осуществимо либо при выборе между ними, либо в рамках неразрешимого. Идея эпохи стремится к выделению, к обретению самостоятельного политического, исторического или даже археологического смысла. В фильме «Мой американский дядюшка» успешно продолжено это исследование эпох: в нем три персонажа, и каждый существует на нескольких уровнях, в нескольких эпохах. Здесь имеются константы: каждая эпоха, каждое полотнище определяется некоей территорией, линиями «утечки», блокировкой этих линий; это топологические и картологические детерминации, предложенные Лабори. Но от одной эпохи к другой и от персонажа к персонажу распределение меняется. Эпохи становятся мировыми периодами с их вариациями, ибо касаются они даже животных (человек и мышь обретают общую судьбу – в противоположность происходившему в фильме «Люблю тебя, люблю»), но еще и потому, что они соотносятся с надчеловеческим космосом, с островом и его сокровищами. Как раз в этом смысле Бергсон говорил о длительностях, низших и высших по отношению к человеку, и о том, как все они сосуществуют. Наконец, в фильме «Жизнь – роман» разрабатывается идея трех мировых эпох как таковая, трех эпох в жизни замка, трех сосуществующих периодов, соотносящихся с человеком, – однако каждая из этих эпох обладает собственными персонажами и абсорбирует их, а уже не соотносит их с данными в фильме личностями: Древний Век и утопия; Современный Век и коллоквиум, техно-демократическая организация; Век Детства и легенда. На всем протяжении творчества Рене мы погружаемся в память, выходящую за пределы психологии, в память на двоих, в память, распределенную на несколько человек, в память-мир, в память как мировые эпохи.

Но остается открытым вопрос: что такое полотнища прошлого в кинематографе Рене – то ли это уровни одной и той же памяти, то ли регионы нескольких памятей, то ли составные части памяти-мира, то ли экспозиция мировых эпох? И как раз здесь следует различать несколько аспектов. Во-первых, каждое полотнище прошлого представляет собой некий континуум. И если тревеллинги Рене столь знамениты, то это потому, что они определяют или, скорее, строят континуумы, круги с переменной скоростью, следуя вдоль стеллажей Национальной библиотеки, или погружаясь в картины из того или иного периода творчества Ван Гога. Но представляется, что каждому континууму свойственна особого рода растяжимость. Это то, что математики называют «трансформациями булочника»: квадрат можно вытянуть в прямоугольник, две половины которого составят новый квадрат, так что при каждом преобразовании общая поверхность перераспределяется. Если мы возьмем сколь угодно малый регион этой поверхности, то две бесконечно близкие точки на нем в конце концов окажутся отделенными друг от друга, и по истечении определенного количества трансформаций каждая распределится по собственной «половине» [442] . Каждой трансформации присуща своя «внутренняя эпоха», и можно анализировать сосуществующие полотнища или континуумы различных эпох. Это сосуществование или такие трансформации формируют своего рода топологию. Например, различным срезам, принадлежащим каждому из персонажей «Моего американского дядюшки» или различным периодам из фильма «Ван Гог» , соответствуют собственные страты. В фильме «Прошлым летом в Мариенбаде» мы попадаем в ситуацию, распределенную между двумя персонажами, А и Х, когда Х проецирует себя на полотнище, где он весьма близок к А, – тогда как А оказывается на полотнище из другой эпохи, где она, наоборот, от Х отдалена и отделена. В пользу трансформации одного и того же континуума свидетельствуют здесь не только характеры, имеющие разную геометрическую акцентуацию, но и третий персонаж, М. Вопрос о том, могут ли два континуума различного рода – когда у каждого есть «средняя эпоха» – в свою очередь, подвергаться одинаковой трансформации, был поставлен в фильме «Хиросима, любовь моя», причем так, что одна эпоха во всех своих регионах предстает как модификация другой: Хиросима-Невер (или один персонаж как модификация другого в «Моем американском дядюшке»). Таким образом, понятие эпохи, мировых эпох, эпох памяти имеет в кинематографе Рене глубокие основы: события не только следуют одно за другим, им присуще не только хронологическое течение; они еще непрестанно переставляются согласно принадлежности тому или иному полотнищу прошлого, тому или иному континууму эпохи, – и при этом сосуществуют. Знал ли Х А или нет? Убил ли Риддер Катрин, или же это был несчастный случай, в фильме «Люблю тебя, люблю»? Было ли в фильме «Мюриэль» письмо отправлено и не получено, и кто написал его? Таковы альтернативы между полотнищами прошлого, неразрешимые, поскольку их трансформации являются строго вероятностными с точки зрения сосуществования эпох. Все зависит от полотнища, на котором мы располагаемся. И именно здесь – различие между Рене и Роб-Грийе, которое всегда легко обнаружить: то, чего один достигает через дискретность острий настоящего (скачки), другой получает путем трансформации непрерывно расположенных полотнищ прошлого. Для Рене характерен статистический пробабилизм, который весьма непохож на индетерминизм «квантового» типа у Роб-Грийе.

И все же Рене покоряет также и дискретное, равно как Роб-Грийе – непрерывность. У Рене второй аспект вытекает из первого. Действительно, трансформации или новые перераспределения континуума в любом случае и непременно приводят к фрагментации: каким бы малым ни был регион, он окажется фрагментированным, в то время как каждая из наиболее близких друг к другу точек в этом регионе попадет на свою «половину»; каждый регион любого континуума «может начать свою деформацию непрерывным способом, но закончит ее разделенностью надвое, и части его, в свою очередь, станут фрагментированными» (Стенгерс). «Мюриэль» и в особенности, «Люблю тебя, люблю» демонстрируют эту неизбежную фрагментированность полотнищ прошлого в наиболее высокой степени. Но уже в фильме «Ван Гог» одновременно сосуществуют разные периоды творчества художника, и в последнем из них, в провансальском, тревеллинги между его картинами ускоряются, а также умножается количество планов в разрезе, распространяются наплывы на черном фоне – и все это при так называемом «рубленом монтаже», который заканчивается глубокой чернотой [443] . Словом, континуумы или страты непрестанно фрагментируются и в то же время переходят от одной эпохи к другой. В фильме «Люблю тебя… Люблю…» благодаря непрерывному перемешиванию далекое предстает близким, а близкое – далеким. Континуум постоянно делится на фрагменты, и в результате получается другой континуум, который также фрагментируется. Фрагментация неотделима от топологии, т. е. от преобразований континуума. Здесь есть существенная для кинематографа тонкость. У Рене, как и в фильмах Уэллса (мы это еще увидим), короткий монтаж не противопоставлен панорамной съемке и тревеллингу: он строго коррелирует с ними и отмечает время их преобразования. Как писал Годар, у Рене порою бывает тревеллинг с двумя фиксированными планами, но иногда через трэвеллинг происходит фрагментация, например, фрагментация японской реки с набережными Луары [444] . Возможно, в «Провидении» разрывы и континуум достигают наиболее высокой степени единства: первые объединяют между собой состояния тел (органическое потрескивание), состояния мира (гроза и гром) и состояния истории (пулеметный шквальный огонь, разрывы бомб), тогда как второй работает с перераспределениями и преобразованиями этих состояний. Как и в математике, разрывы уже не означают прерываний континуума, но означают переменные распределения между точками континуума.

В-третьих, Рене никогда не скрывал своей склонности к подготовительным работам по созданию полных биографий своих персонажей; по установлению подробной картографии местностей, в которых они бывают, и по вычерчиванию их маршрутов: даже фильм «Прошлым летом в Мариенбаде» не избежал такого рода требовательности со стороны Рене. И объясняется это тем, что биографии уже позволяют определить различные «эпохи» в жизни каждого персонажа. Более того, любая карта соответствует каждой из эпох, т. е. некоему континууму или же своему полотнищу прошлого. А на каждой диаграмме представлено множество преобразований континуума, нагромождение стратов или же наложение друг на друга сосуществующих полотнищ. Следовательно, карты и диаграммы можно назвать неотъемлемыми частями фильмов. Сначала карты выступают в роли описаний предметов, местностей и ландшафтов: серии предметов свидетельствуют о событиях, начиная с фильма «Ван Гог» , а позже – и в «Мюриэли» , и в «Моем американском дядюшке» [445] . Но эти предметы прежде всего являются функциональными, а их функции у Рене – не обыкновенное пользование такими предметами, а функции ментальные, или же соответствующий им уровень мышления: «Рене понимает кинематограф не как инструмент представления реальности, а как наилучшее средство постижения функционирования человеческой психики» [446] . Уже в «Ван Гоге» поставлена задача трактовки вещей, изображенных на картинах, как реальных предметов, чьи функции состоят в исследовании «внутреннего мира» художника. А фильм «Ночь и туман» получился столь душераздирающим оттого, что Рене удалось показать не только функционирование концлагеря, но и холодные и сатанинские, почти непостижимые ментальные функции, управляющие его организацией. В Национальной библиотеке книги, тележки, стеллажи, лестницы, подъемники и коридоры образуют элементы и уровни некоей гигантской памяти, для которой люди теперь не более чем ментальные функции, или «нейронные посланники» [447] . Ввиду этого функционализма картография становится сугубо ментальной, мозговой, – а сам Рене всегда говорил, что его интересует именно мозг, мозг как мир и как память, как «память мира». Таков в высшей степени конкретный подход Рене к кинематографу, и, руководствуясь им, режиссер творит фильмы с единственным персонажем – Мыслью. Каждая карта в этом смысле представляет собой некий ментальный континуум, т. е. полотнище прошлого, устанавливающее соответствие между распределением функций и предметов. Картографический метод у Рене, при котором карты сосуществуют, отличается от фотографического метода Роб-Грийе и его одновременности мгновенных снимков, даже когда оба метода в итоге вырабатывают совместную продукцию. Диаграмма у Рене представляет собой наложение карт, определяющее множество преобразований на пути от одного полотнища к другому, с перераспределением функций и фрагментированностью объектов: таковы наложенные друг на друга эпохи из истории Освенцима. «Мой американский дядюшка» стал грандиозной попыткой диаграмматической ментальной картографии, при которой карты накладываются друг на друга и друг друга трансформируют как в рамках одного и того же персонажа, так и на пути от одного персонажа к другому.

Но, в-четвертых, акцентирование памяти вроде бы влечет за собою иную проблему. Очевидно, что если свести память к образу-воспоминанию и flashback’у, то Рене не ставит ее в привилегированное положение, и его понимание памяти весьма иное: не так уж трудно доказать, что грезы и наваждения, фантазмы, гипотезы и предчувствия, а также всевозможные формы воображаемого для него важнее, нежели flashback’и [448] . Конечно, знаменитые flashback’и имеются в фильме «Хиросима, любовь моя» , но в «Прошлым летом в Мариенбаде» уже непонятно, что является flashback’ом, а что – нет; в «Мюриэли» же, как и в «Люблю тебя, люблю» их нет вообще («тут нет ничего, что напоминало бы flashback или приемы этого рода», – писал Рене). А фильм «Ночь и туман» можно даже считать квинтэссенцией всех способов избегания flashback’а и отказом от фальшивого благоговения перед образом-воспоминанием. Но тем самым мы просто еще раз подтверждаем то, что можно отнести ко всем великим режиссерам нашей эпохи: flashback – это лишь условность, используемая для удобства, которая при применении непременно должна получать обоснование откуда-нибудь еще. В случае с Рене такая недостаточность flashback’а все же не препятствует тому, чтобы все его творчество основывалось на сосуществовании различных полотнищ прошлого, и при этом настоящее не вмешивается в игру даже в роли центра воскрешения прошлого. Машина фильма «Люблю тебя, люблю» перемешивает и фрагментирует полотнища прошлого, полностью охватывающие персонажа, с тем чтобы пережить их вновь. А «Ночь и туман» задается целью изобрести память тем более живую, что она уже не оперирует образами-воспоминаниями. Как же истолковать такую внешне парадоксальную ситуацию?

Следует вернуться к бергсоновскому различению «чистого воспоминания» (всегда виртуального) и «образа-воспоминания», только актуализирующего чистое воспоминание по отношению к некоему настоящему. В одном из важнейших текстов Бергсон утверждает, что чистое воспоминание прежде всего не следует смешивать с вытекающим из него образом-воспоминанием, ибо оно ведет себя подобно «гипнотизеру», стоящему за внушаемыми им галлюцинациями [449] . Чистое воспоминание каждый раз представляет собой сохраняющиеся во времени полотнище или континуум. Любому полотнищу прошлого присущи собственные составные части и фрагментация, свои яркие точки и туманности, словом, своя эпоха. Когда я располагаюсь на том или ином полотнище, могут произойти два явления: я могу найти искомую точку, которая, следовательно, будет актуализована в некоем образе-воспоминании, – но при этом будет ясно, что сам по себе этот образ не отмечен прошлым, а лишь является его наследником. Но я могу и не обнаружить этой точки, поскольку она окажется для меня недоступной и принадлежащей к другой эпохе. «Прошлым летом в Мариенбаде» как раз и представляет собой такую историю магнетизма или гипнотизма, и можно считать, что у Х имеются образы-воспоминания, а у А их нет или же есть, но слишком смутные, поскольку они располагаются не на том же полотнище [450] . Но может произойти и третий случай: мы строим континуум из фрагментов различных эпох, мы пользуемся преобразованиями, действующими в промежутке между двумя полотнищами, чтобы сформировать полотнище преобразования . Например, в грезе уже нет образа-воспоминания, воплощающего в себе конкретную точку такого полотнища; в ней имеются образы, воплощающиеся друг в друге, и каждый отсылает к собственной точке полотнища. Когда мы читаем книгу, смотрим спектакль или картину, а тем более если мы сами являемся автором, может начаться аналогичный процесс: мы формируем полотнище преобразования, на котором создаем своего рода трансверсальный континуум (то есть представляющий схему отношений или коммуникацию между несколькими полотнищами), а также строим между этими полотнищами множество нелокализуемых отношений. Тем самым мы выделяем нехронологическое время. Мы вычерчиваем некое полотнище, которое проходит сквозь остальные, схватывая и продлевая траекторию точек, эволюцию регионов. И, несомненно, эта рискованная затея может потерпеть неудачу: в конце концов мы вычертим какую-то бессвязную пыль, образуемую соположением бессодержательных отрезков, или сформируем лишь обобщения, состоящие из одних подобий. Такова целая область лжевоспоминаний, коими мы обманываем самих себя или же пытаемся обмануть других ( «Мюриэль» ). Но может случиться и так, что произведению искусства удастся изобрести такие парадоксальные, гипнотические и галлюцинаторные полотнища, отличительной чертой которых будет то, что они в прошлом, но прошлое это всегда в грядущем. И вот третья возможность, предложенная для «Мариенбада» : М – романист-драматург, а Х и А – не более чем его персонажи или, скорее, два полотнища, между которыми он собирается провести связующую нить (трансверсаль). В фильме «Провидение» , одном из прекраснейших у Рене, мы более всего наблюдаем такие перераспределения, фрагментации и преобразования, непрестанно движущиеся от одного полотнища к другому, – но именно с целью создать некое третье, которое увлечет за собой все, поднимется к истокам до животного мира и распространится до границ вселенной. В этой работе старого пьяницы-романиста встречается масса трудностей и неудач: вот, например, три террасы, заимствованные из трех эпох, – а вот футболист; с какого полотнища пришел он и нужно ли его сохранить? Бенайюн попадает в самую цель, когда пишет: «Отсутствие у Рене последовательности “детство – отрочество – взрослые года” <…> возможно, побуждает его восстанавливать в творческом плане синтез жизненного цикла, отправляясь от момента рождения, а может быть, и от дородового периода, и достигая смерти и ее предощущений, даже если в конкретных случаях все это сливается в единый сплав в одном и том же персонаже» [451] . Произведение искусства проходит сквозь сосуществующие эпохи, но для этого ему необходимо встречать препятствия и застывать на исчерпанном полотнище, в мертвой фрагментации («Статуи тоже умирают» ). Успех же приходит в том случае, когда художник, например Ван Гог, достигает некоего избытка, преобразующего эпохи памяти или мира: «магнетическая» операция, которая скорее сама объясняет «монтаж», нежели им объясняется.

Не существует режиссера, менее зарывающегося в прошлое. Кино Рене, ускользая от настоящего, мешает прошлому вырождаться в воспоминания. На каждом полотнище прошлого, в каждую эпоху задействованы сразу все ментальные функции: воспоминание (но также и забвение), лжевоспоминание, воображение, намерение, суждение… И каждый раз всеми этими функциями чревато именно чувство. Фильм «Жизнь – роман» начинается словами «любовь, любовь». Это чувство, простирающееся на целое полотнище и получающее нюансировку в зависимости от собственной фрагментации. Рене очень часто повторял, что его интересуют не персонажи, а чувства, которые они могут извлечь из регионов прошлого, в которых располагаются, играя роль своих собственных теней. Персонажи принадлежат настоящему, но чувства погружаются в прошлое. Чувства становятся персонажами, что напоминает тени, стелющиеся по лишенному солнца парку («Прошлым летом в Мариенбаде»). И здесь громадное значение приобретает музыка. Рене, следовательно, мог определять, когда он выходит за рамки психологии, а когда он остается в ее пределах, в зависимости от того, анализирует ли он психологию персонажей или же психологию одних только чувств. А чувство непрерывно изменяется, циркулирует по различным полотнищам по мере того, как происходят постепенные преобразования. Когда же преобразования сами формируют полотнище, проходящее сквозь все остальные, это напоминает разрешение чувства от бремени сознания или мысли: это осознание, в процессе которого тени становятся живыми реальностями ментального театра, а чувства – подлинными фигурами в весьма конкретной «мозговой игре». Это гипноз, открывающий мысль как таковую. В одном и том же движении Рене преодолевает персонажей в направлении чувств, а чувства – в направлении мысли, персонажами которой они являются. Поэтому Рене повторяет, что его интересует лишь то, что происходит в мозгу, – церебральные механизмы, их чудовищная хаотичность или же идущие в них творческие процессы [452] . Если чувства являются мировыми эпохами, то мысль – соответствующее им нехронологическое время. Если чувства – это полотнища прошлого, то мысль и мозг – множество нелокализуемых отношений между всеми этими полотнищами, обволакивающий их континуум, раскручивающий их, словно лопасти, не дающий им остановиться и застыть в мертвой позиции. Как писал романист Белый, «нас прокручивает кинематографический фильм, подверженный внимательному воздействию тайных сил: стоит фильму остановиться – и мы навсегда застынем в искусственной позе пугала» [453] . В кинематографе, – утверждал Рене, – нечто должно происходить «вокруг образа, за образом и даже внутри образа». Именно это и происходит, когда образ становится образом-временем. Мир превращается в память, в мозг, во взаимоналожение эпох или лопастей, – но ведь и мозг уже сделался сознанием, продолжением эпох, созданием или развитием все новых долей, непрерывным творением материи, напоминающим производство стирола. Да и сам экран стал мозговой оболочкой, где вплотную и непосредственно сталкиваются прошлое и будущее, внутреннее и внешнее, на неопределимой дистанции и независимо от какой бы то ни было фиксированной точки (возможно, в этом разгадка странности фильма «Ставиский» ). Теперь основными чертами образа становятся не пространство и движение, а топология и время.

Глава VI Потенции ложного [454]

1

Теперь мы можем противопоставить пункт за пунктом два режима образа: органический и кристаллический, или, говоря более обобщенно, кинетический и временной. Первый пункт касается описаний. Будем называть «органическим» описание, предполагающее независимость собственного объекта. Мы не будем устанавливать, действительно ли объект независим; не станем устанавливать, касается ли эта независимость внешнего или же декора. Отметим, однако, то, что описываемая среда (будучи декором или внешним) определяется как независимая от ее описания, производимого камерой, и считается предсуществующей реальностью. «Кристаллическим» же описанием мы будем называть, напротив, такое, которое играет роль собственного объекта, – то есть, по выражению Роб-Грийе, сразу и замещает, и творит, и стирает его, и к тому же уступает место другим описаниям, противоречащим предшествующим, смещающим и изменяющим их. Теперь само описание формирует единственный объект, распавшийся и размноженный. Мы видим это явление в самых различных областях, в уплощенных видах и ровном цвете в музыкальной комедии, во «фронтальных антиперспективных прозрачностях» у Зиберберга. Случаются и переходы от одного режима к другому, как в фильме Итикавы «Месть актера» , где желтый туман постепенно рассеивается и переходит на раскрашенный холст. Но различие не касается декора и натуры. Неореализм и новая волна непрестанно прибегали к натурным съемкам, чтобы извлечь чистые описания, развить творческую и разрушительную функции. Действительно, органические описания, предполагающие независимость квалифицированной среды, служат для определения сенсомоторных ситуаций, – а описания кристаллические и образующие собственный объект отсылают к чисто оптическим и звуковым ситуациям, отделенным от их моторного продолжения: это уже кинематограф видящего, а не действующего.

Второй пункт вытекает из первого и касается отношений между реальным и воображаемым. В органическом описании предполагаемая реальность распознается по своей континуальности, которая подчас бывает даже прерывистой; по восстанавливающим ее монтажным согласованиям; по законам, обусловливающим разные виды последовательности, одновременности и постоянства: это режим локализуемых отношений, актуальных цепочек, законных, причинно обусловленных и логических связей. Этот режим, очевидно, включает ирреальное, воспоминания, грезы и воображаемое, но через оппозицию. Воображаемое фактически предстает здесь в виде каприза и в форме прерывности, когда каждый образ перестает согласовываться с тем, в который он преобразуется. Это можно назвать вторым полюсом существования, который определяется чистой явленностью сознанию, а уже не законными связями. Образы такого типа актуализуются в сознании в зависимости от потребностей актуального настоящего или же кризисов реального. Фильм может быть целиком составленным из образов-грез, которые сохранят способность к непрерывному рассогласованию и постоянным метаморфозам, противопоставляющую их образам-реальности. Органический режим, стало быть, имеет эти два способа существования, как два полюса, находящиеся во взаимной оппозиции: цепочки актуального с точки зрения реального, актуализации в сознании с точки зрения воображаемого. Совершенно иначе выглядит кристаллический режим: актуальное оторвано от своих моторных продолжений, реальное – от своих законных связей, а виртуальное, со своей стороны, отделяется от собственных актуализаций и обретает самостоятельную ценность. Два способа существования теперь объединяются в круге, где реальное и воображаемое, актуальное и виртуальное преследуют друг друга, меняются ролями и становятся неотличимыми [455] . Теперь мы можем определить образ-кристалл точнее: это слипание некоего актуального образа и его виртуального образа, неразличимость двух выделяемых образов. Переходы от одного режима к другому, от органического к кристаллическому, могут происходить неощутимо, а на переходных участках иногда возникают сочетания режимов (например, у Манкевича). Тем не менее существуют два режима, и природа их различна.

Третий пункт касается уже не описания, а повествования. Органическое повествование состоит в разработке сенсомоторных схем, сообразно которым персонажи реагируют на ситуации или же действуют, раскрывая ситуацию. Это правдивое повествование в том смысле, что оно претендует на истину даже в сфере вымысла. Такой режим является сложным, поскольку в него могут вмешиваться разрывы (эллипсис), вставные воспоминания и грезы, – и особенно потому, что он подразумевает определенное применение речи как фактор собственного развития. Мы пока не будем рассматривать специфичность этого фактора. Ограничимся лишь констатацией того, что сенсомоторные схемы конкретно развертываются в так называемом «годологическом пространстве» (Курт Левин), определяемом неким силовым полем, оппозициями и напряжением между силами, разрядкой напряжения сообразно распределению целей, препятствий, средств, окольных путей… Соответствующей абстрактной формой является Евклидово пространство, поскольку оно представляет собой среду, в которой разные виды напряжения разряжаются согласно принципу экономии, по так называемым законам экстремумов (минимума и максимума): например, простейшего пути, наиболее адекватного окольного пути, наиболее эффективной речи, минимума средств ради максимального результата. Следовательно, эта повествовательная экономия предстает как в конкретной фигуре образа-действия и годологического пространства, так и в абстрактной фигуре образа-движения и Евклидова пространства. В движениях и действиях может выступать масса внешних аномалий, разрывов, вставок, наложений и разложений, но тем не менее все они подчиняются законам, отсылающим к распределению силовых центров в пространстве. Мы можем обобщенно утверждать, что время представляет собой объект косвенного воспроизведения в той мере, в какой оно вытекает из действия, зависит от движения и выводится из пространства. Следовательно, каким бы перевернутым оно ни было, принцип его остается хронологическим.

Совершенно иначе обстоят дела с повествованием кристаллическим, поскольку оно предполагает крушение сенсомоторных схем. Сенсомоторные ситуации уступили место чисто оптическим и звуковым, и персонажи, ставшие «видящими», а не действующими, уже не могут или не хотят на них реагировать: настолько им необходимо «увидеть» смысл ситуации. Такова характерная черта романов Достоевского, подхваченная Куросавой: в ситуациях, требующих неотложного принятия решения, «идиот» испытывает необходимость рассмотреть данные по проблеме, которая глубже ситуации и требует еще более неотложных решений (так происходит в большинстве фильмов Куросавы). Но у Одзу, в неореализме и в фильмах новой волны видение уже не является добавляемой к действию его предпосылкой, как и предварительным условием, превращающимся в основное, – оно занимает все пространство и заменяет действие. В таких случаях движение может стремиться к нулю, а персонаж или даже план – оставаться неподвижным: неподвижный план здесь как будто открыт заново. Но главное не в этом, ибо движение может подаваться и в преувеличенном виде, быть непрерывным, становиться мировым или броуновским движением, топтанием на месте, чехардой, множеством разномасштабных движений. Здесь важно, что аномалии движения становятся сутью, уже не являясь случайностями или возможностями. Это царство лжесогласований, изобретенных еще Дрейером [456] . Иными словами, кристаллическое повествование нарушает комплементарность переживаемого годологического и описываемого Евклидова пространства. Утратив свои сенсомоторные связи, конкретное пространство уже не организуется в зависимости от напряжения и его разрешения, сообразно целям, препятствиям, средствам и даже окольным путям. С точки зрения, не имеющей отношения к кинематографу, но находящей в нем полное подтверждение, можно сказать: «До появления годологического пространства перспективы накладывались друг на друга, так что не было возможности уловить предопределенное препятствие, поскольку не было измерений, по отношению к которым могло бы упорядочиться уникальное множество. Fluctuatio animi (флуктуация духа; – лат. ), предшествующее решительному действию, является не колебанием в выборе между несколькими объектами или даже несколькими путями, но движущимся взаимоналожением несовместимых, почти аналогичных, и все же бессвязных множеств» [457] . Именно в таких случаях кристаллическое повествование продлевает кристаллические описания, их повторения и вариации, и происходит это благодаря кризису действия. Но в то самое время, как конкретное пространство перестает быть годологическим, пространство абстрактное перестает быть Евклидовым, утрачивая, в свою очередь, собственные законные связи и управляющие ими законы экстремумов. Разумеется, мы понимаем опасности, возникающие при ссылке на научные определения за пределами их сферы. Это опасность произвольной метафоры или натянутого определения. Но, возможно, этих опасностей удастся избежать, если мы удовлетворимся нахождением научных операторов того или иного концептуализируемого характера, который сам по себе отсылает к ненаучным областям и совпадает с наукой не в прикладной сфере и не метафорически. Как раз в этом смысле можно говорить о Римановых пространствах у Брессона, у представителей неореализма, Нью-йоркской школы и новой волны, – о квантовых пространствах у Роб-Грийе, о вероятностных и топологических пространствах у Рене, о кристаллизованных пространствах у Херцога и Тарковского. Например, мы утверждаем, что Риманово пространство имеет место в случаях, когда согласование его частей не предопределено, но может производиться многими способами: это пространство несогласованное, чисто оптическое, звуковое или даже тактильное (как у Брессона). Существуют также пустые и аморфные пространства, утрачивающие свои Евклидовы координаты (как у Одзу или Антониони). Кристаллизованные же пространства имеют место тогда, когда пейзажи становятся галлюцинаторными в среде, сохраняющей лишь кристаллические зародыши и кристаллизуемую материю.