Кино

Что же остается? Остаются тела, которые являются силами, и ничем иным. Но сила уже не соотносится с каким бы то ни было центром, равно как и не сталкивается с какими бы то ни было препятствиями или средой. Она сталкивается лишь с другими силами, она соотносится с иными силами, на которые действует сама или же они действуют на нее. Власть (или потенция; то, что Ницше называет «волей к власти», а Уэллс – «характером») представляет собой возможность воздействовать и получать воздействие, взаимоотношения одной силы с другими. Эта возможность всегда выполняется, а взаимоотношения всегда осуществляются, хотя и переменным способом и в зависимости от имеющихся сил [469] . Мы уже предощущаем, что и короткий, рубленый или дробленый монтаж, и длительный план-эпизод служат одной и той же цели. Первый представляет последовательность тел, каждое из которых реализует собственную силу или же претерпевает воздействие силы другого тела: «каждый план демонстрирует некий удар или контрудар, удар полученный или же удар нанесенный» [470] . Другой одновременно показывает совокупность отношений сил во всей ее изменчивости и нестабильности, при размножении центров и изобилии векторов (сцена допроса в «Печати зла» ) [471] . Как с одной, так и с другой стороны мы видим столкновение сил в образе или столкновение образов между собой. Порою короткий монтаж воспроизводит план-эпизод с помощью раскадровки, как в сцене битвы из «Фальстафа» , или же план-эпизод производит короткий монтаж посредством непрерывного рекадрирования, как в «Печати зла» . Мы видели, как Рене достигал этой дополнительности иными средствами.

Означает ли это, что в жизни все представляет собой вопрос взаимодействия сил? Да, если мы будем иметь в виду, что соотношение сил не является количественным, но непременно подразумевает определенные «качества». Существуют силы, умеющие отвечать другим силам лишь единообразно и в одной, неизменной, форме: так, скорпион из фильма «Мистер Аркадин» только и умеет, что жалить, и жалит лягушку, несущую его по воде, с риском утонуть самому. Значит, во взаимоотношениях между силами присутствует изменчивость: ведь укус скорпиона, направленный против лягушки, оборачивается против него самого. И все-таки скорпион – это такая сила, которая уже не может претерпевать метаморфозы в зависимости от того, на что она воздействует, и от того, что воздействует на нее. Баннистер – это большой скорпион, который только и умеет, что жалить. Аркадин только и умеет, что убивать, а Куинлэн – подтасовывать улики. Таков тип исчерпанной силы: даже оставаясь в количественном отношении весьма значительной, она теперь в состоянии только разрушать и убивать, в конце концов убивая саму себя. Тут-то она и обнаруживает нечто вроде центра, но он совпадает с ее смертью. Сколь бы значительной она ни была, она является исчерпанной, поскольку уже не может трансформироваться. Следовательно, она идет на убыль, свидетельствует об упадке и вырождении: это телесная немощь, т. е. тот самый пункт, где «воля к власти» становится не более чем желанием господства, бытием-к-смерти; она жаждет собственной смерти при условии, что та придет через смерть других. Уэллс создает массу образов всемогущих импотентов: это и Баннистер с его протезами, и Куинлэн со своей тростью, и Аркадин, без своего самолета охваченный паникой, и Яго, импотент par excellence [472] . Эти мстители мстят иначе, нежели правдивые люди, притязающие на то, чтобы судить жизнь во имя высших ценностей. Они же, наоборот, считают себя высшими людьми , претендующими на то, чтобы судить жизнь от их собственного имени, как им заблагорассудится. В то же время разве не один и тот же дух мести управляет и Варгасом, правдивым человеком, который осуждает, ссылаясь на законы, но также и его двойником, Куинлэном, присвоившим себе право судить без закона; Отелло, человеком долга и доблести, но также и его двойником, Яго, которого толкает к мести его собственная извращенность? Дух мести, свойственный разным персонажам, представляет собой именно то, что Ницше называл стадиями нигилизма. За фасадом правдивого человека, судящего жизнь с позиций так называемых высших ценностей, скрывается больной, «больной изначально», и он судит жизнь с точки зрения собственной болезни, своего вырождения и истощения. Однако не лучше ли он правдивого человека, ведь больная жизнь – это пока еще жизнь, она противопоставляет жизни скорее смерть, нежели «высшие ценности»… Ницше говорил, что за правдивым человеком, который судит жизнь, скрывается больной, и больной самой жизнью. А Уэллс добавляет: за фасадом лягушки, правдивого животного par excellence, кроется скорпион, животное, «больное изначально». Первая – идиотка, второй – негодяй [473] . Тем не менее эти утверждения дополняют друг друга, как две фигуры нигилизма или же воли к власти.

Не восстановить ли хоть какую-то систему суждения? О Куинлэне, Аркадине и прочих Уэллс непрестанно говорит, что «с моральной точки зрения презирает их» (даже не презирая их «по-человечески», поскольку они находятся на стороне жизни ) [474] . Однако речь идет не о том, чтобы судить жизнь от имени высшей инстанции, будь то благо или истина; речь, напротив, идет об оценке любого бытия, всякого действия и претерпевания, и даже всех ценностей, исходя из подразумеваемого ими отношения к жизни. Аффект как имманентная оценка занимает место суждения как трансцендентной ценности: «я люблю или я ненавижу» вместо «я сужу». Ницше, уже заменивший суждение аффектом, предупредил читателей: по ту сторону добра и зла все же не означает по ту сторонухорошего и дурного . Это дурное представляет собой исчерпанную и вырождающуюся жизнь, которая тем ужаснее, чем более способна к распространению. А вот хорошее – это жизнь на подъеме, брызжущая через край, умеющая преображаться и претерпевать метаморфозы сообразно встречаемым ею силам; та, что в сочетании с ними обретает непрерывно растущую мощь, постоянно увеличивая жизненную потенцию и открывая все новые «возможности». Разумеется, в первом ровно столько же истины, сколько и во втором; в обоих нет ничего, кроме становления, а становление – это потенция ложного в жизни, или воля к власти. Но хорошее и дурное, т. е. благородное и подлое, существуют. Физики считают, что благородная энергия – это энергия, способная трансформироваться, а вот подлая энергия на это не способна. И тут, и там присутствует воля к власти, но теперь она становится не более чем желанием господствовать среди исчерпанного становления жизни, – тогда как в становлении, брызжущем жизнью, она представляет собой желание артистическое, «дарящую добродетель», создание новых возможностей. Так называемые высшие люди – это люди подлые и дурные. У добра же одно имя, и это «щедрость», черта, посредством которой Уэллс дает определение своему любимому персонажу, Фальстафу, – но ведь эта же черта является доминирующей в вечных намерениях Дон-Кихота. Если становление – это потенция ложного, то хорошее, щедрое и благородное есть то, что возводит ложное в энную степень, или же возвышает волю к власти до воли артистической. Фальстаф и Дон-Кихот могут казаться пустозвонами или жалкими людьми, которых обогнала История; и все же они имеют опыт в метаморфозах жизни и противопоставляют Истории становление. Несоизмеримые с каким бы то ни было суждением, они обладают невинностью становления [475] . И, несомненно, становление невинно всегда, даже в преступлении, даже в жизни, исчерпанной в той мере, в какой она все еще представляет собой становление. Но лишь хорошее позволяет жизни исчерпать себя в большей степени, чем само исчерпывает жизнь, ибо оно всегда служит возрождению и творческому преображению. Из становления оно творит некое Бытие, и весьма протеическое, непрестанно меняющееся, а уже не падает в небытие с высоты бытия однообразного и неизменного. Таковы два состояния жизни, противостоящие друг другу в рамках имманентного становления, а уже не инстанции, претендующей на высшее положение по отношению к становлению – ради того ли, чтобы судить жизнь, либо для того, чтобы ее присваивать и разными способами исчерпывать. В Фальстафе и Дон-Кихоте Уэллс видит «доброту» жизни самой по себе, странную доброту, возвышающую живые существа до уровня творчества. В этом-то смысле и можно вести речь о подлинном или спонтанном ницшеанстве у Уэллса.

Но ведь в становлении земля утратила какой бы то ни было центр, и не только внутренний: у нее уже нет центра, вокруг которого она могла бы вращаться. У тел больше нет центра, кроме центра их смерти, возникающего при их исчерпанности и воссоединении с землей, чтобы подвергнуться в ней распаду. У силы больше нет центра как раз оттого, что она неотделима от собственного отношения к другим силам: и тогда, как писал Дидье Гольдшмидт, короткие планы начинают непрестанно раскачиваться то вправо, то влево, в той степени, в какой план-эпизод вызывает хаотическое мерцание исчезающих центров (начальные кадры «Печати зла» ). Гири потеряли центры равновесия, вокруг которых они распределяют собственный вес; массы утратили центры тяжести, вокруг которых они упорядочиваются; у сил исчезли динамические центры, вокруг которых они организуют пространство; даже у движений пропали центры вращения, вокруг которых они развертываются. Мы видим у Уэллса мутацию, в такой же степени кинематографическую, что и метафизическую. Ибо то, что противопоставляет себя идеалу истины, движением не является: движение остается абсолютно сообразным истинному до тех пор, пока оно обладает некими инвариантами: точкой тяжести движущегося тела, привилегированными точками, через которые оно проходит; фиксированными точками, по отношению к которым оно происходит. Вот почему образ-движение по самой своей сути «подлежит юрисдикции» следствий истины, на которые он ссылается, пока движение сохраняет свои центры. А именно это мы и пытаемся утверждать с первых же страниц нашего исследования: кинематографическая мутация начинает происходить в тот момент, когда аберрации движения наделяются независимостью, т. е. когда движущиеся тела и движения утрачивают свои инварианты. В таких случаях происходит переворачивание, при котором движение перестает притязать на истину, а время – подчиняться движению: оба процесса являются одновременными. Движение, в основе своей децентрированное, становится лжедвижением, а время, в основе своей свободное, превращается в потенцию ложного, которая теперь реализуется в лжедвижении (Аркадин всегда тут как тут). Представляется, что Уэллс первым пробил ту брешь, через которую впоследствии хлынули неореализм и новая волна, но совсем другими средствами. Посредством своей концепции тел, сил и движения Уэллс построил мир, утративший какой бы то ни было движущий центр или центр «конфигурации»: Землю.

И все-таки, как мы видели, в фильмах Уэллса какие-то существенные центры сохранились (именно этим, кстати, Уэллс отличается от Рене). Тут как раз уместно дать оценку тому радикальному изменению, которому Уэллс подверг само понятие центра. Проблема глубины привела к очередному преобразованию живописи в XVII веке. Возможно, фильмы Уэллса также сумели воссоздать для нужд нашего современного мира преобразование мировоззрения, впервые происшедшее в этот давний век. Если следовать превосходному анализу Мишеля Серра, XVII век был не «классической» эпохой идеала истины, но барочным столетием по преимуществу, хотя и неотделимым от того, что называют классикой; истина в этом веке претерпела определяющий кризис. Перестала существовать проблема, что является центром – солнце или земля, зато впервые важнейшим стал вопрос: «Есть ли вообще какой-то центр или же его нет?». Обрушились все центры – и тяжести, и равновесия, и силы, и вращения, словом, центры конфигурации. И тогда-то произошла реставрация центров, но за счет глубокого изменения, великой эволюции наук и искусств. С одной стороны, центр стал чисто оптическим , простой точкой зрения. Этот «перспективизм» ни в коем случае не определяется вариативностью внешних точек зрения на предположительно неизменный объект (ведь идеал истинного сохранился). Здесь же, напротив, точка зрения считалась постоянной, однако она всегда была интериорна по отношению к различным объектам, которые, следовательно, представали как метаморфозы одной и той же вещи в процессе становления. Именно проективная геометрия поставила взгляд в точку вершины конуса и дала нам проекции, столь же переменные, как и плоскости сечения: окружность, эллипс, гиперболу, параболу, точку и прямые, так что в предельном случае сам предмет стал не более чем связностью собственных проекций, собранием или серией своих метаморфоз. Перспективы и проекции суть то, что не является ни истиной, ни мнимостью.

И все же этот новый перспективизм еще не дает нам средства для установления подлинного продвижения вперед в фигурах, описываемых таким способом, а также не позволяет располагать объемы ступенчато в плоских сечениях. С другой стороны, с ним следует сочетать теорию теней , являющуюся в каком-то смысле обратной для проективной теории: источник света теперь располагается в точке вершины конуса, проецируемое тело становится непрозрачным, а проекции производятся с помощью теневых объемных или плоскостных участков [476] . Эти два аспекта и формируют «архитектуру видения». В творчестве Уэллса они занимают первостепенное место, – и они дают нам решающее основание в пользу отношений дополнительности между коротким монтажом и планом-эпизодом. Короткий монтаж показывает плоские, уплощенные образы, соответствующие перспективам и проекциям в прямом значении этих терминов, а также объясняющие метаморфозы, имманентные предмету или индивиду. Отсюда нечто вроде последовательности «номеров», весьма характерных для фильмов Уэллса: к примеру, различных свидетелей прошлого мистера Аркадина можно считать серией проекций самого Аркадина, одновременно и проецирующего их в каждый план, и являющегося мощной точкой зрения, через которую мы движемся от проекции к проекции; совершенно так же в фильме «Процесс» все персонажи – полицейские, коллеги, студент, консьерж, адвокат, девочки, художник и священник – образуют проективную серию одной и той же инстанции, и серия эта не существует помимо собственных метаморфоз. Однако в другом аспекте план-эпизод, наделенный глубиной кадра, выразительно отмечает объемы и рельефности; теневые участки, из которых выходят тела и в которые возвращаются; оппозиции и сочетания света и тени; производящие сильное впечатление полосатые узоры, которые накладываются на тела, когда те бегут по несплошному пространству с промежутками ( «Леди из Шанхая», «Процесс» : здесь мы видим настоящий неоэкспрессионизм, освобожденный от собственных нравственных предпосылок, как от идеала истины) [477] . Можно утверждать, что Уэллс подверг понятие центра двойному преобразованию, на котором основан новый кинематограф: центр перестал быть сенсомоторным и сделался, с одной стороны, оптическим и определяющим новый режим описания, – с другой же, светящимся и определяющим новый тип поступательного движения повествования. Дескриптивное и проективное соответствуют повествованию и туманности…

Возводя ложное в некую степень, жизнь освобождалась как от мнимостей, так и от истины: ни истинного, ни ложного, – альтернатива становится неразрешимой, – но потенция ложного, воля, имеет теперь решающее значение. Начиная с «Леди из Шанхая» , Уэллс упорно выводит одного и того же персонажа, фальсификатора. Но существует он не иначе как в виде серии фальсификаторов, представляющих его собственные метаморфозы, поскольку сама потенция существует лишь в виде серии потенций, служащих показателями ее степени. Всегда наличествует персонаж, которому суждено предать другого (Уэллс настаивает: принц должен предать Фальстафа, а Мензис – Куинлэна), так как другой – уже предатель, а предательство представляет собой взаимосвязь фальсификаторов, образующих целую серию. Сила личности самого Уэллса постоянно заставляла забывать о том, что его постоянной темой является отказ быть личностью, в духе миссис Дэллоуэй, героини Вирджинии Вульф [478] . Становление, несводимое множество, персонажи и формы теперь имеют смысл лишь как преобразование одних в другие. И относится это к адскому трио из «Леди из Шанхая» , к странным персонажам-отражениям из «Мистера Аркадина» , к цепи, связывающей героев «Печати зла» , к беспредельным трансформациям героев «Процесса» , к пути лжи, по которому непрестанно идут король, его сын и Фальстаф (при том, что все трое в каком-то отношении самозванцы и узурпаторы), – и кульминацией всегда служит сцена, в которой роли меняются. Это касается и большого сериала «Все это правда» , представляющего собой манифест всего творчества Уэллса и его раздумий над кинематографом. Ф – это Фальстаф, но, в особенности, – герой фильма «Ф как фальшивка» . Несомненно, в Уэллсе есть сознательное сродство с Германом Мелвиллом, и оно важнее, чем его менее сознательная близость к Ницше. В фильме «Все это правда» Уэллс выстраивает столь же многоликую и совершенную серию мошенников, как Мелвилл – в «Доверенном лице» , причем Уэллс как раз выступает в роли Космополита-гипнотизера. Этой большой уэллсовской серии, представляющей собою непрестанно видоизменяющуюся историю, можно подвести следующий итог: 1) показ Оджи Кадара, после которого все герои оказываются на улице; 2) показ Уэллса в роли фокусника; 3) показ журналиста, автора книги о художнике-фальсификаторе, но также и фальшивых мемуаров Хьюза, миллиардера-фальсификатора, имеющего многочисленных двойников, так что мы даже не знаем, не обманул ли журналиста он сам; 4) беседа, или «перемена местами», лжежурналиста и лжехудожника; 5) вмешательство самого Уэллса, уверяющего, что на протяжении часа зрители больше не увидят и не услышат ничего ложного; 6) Уэллс рассказывает о собственной жизни и размышляет о человеке перед Шартрским собором; 7) приключение Оджи Кадара с Пикассо, в конце которого внезапно появляется Уэллс и говорит, что вот прошел час, и теперь все детали приключения являются вымышленными [479] .

Тем не менее не все индивиды одинаковы, и каждый фальсификатор наделен собственной «степенью» или потенцией ложного. Имеются среди них и правдивые люди, которые сродни вышеупомянутой лягушке, например, Варгас и Отелло или тот же Уэллс, перед Шартрским собором: они-то и ссылаются на некий истинный мир, который и сам предполагает правдивого человека. Сам по себе такой мир недоступен и бесполезен . Это некое подобие собора, в котором нет ничего для самого себя, ибо он создан людьми. Он не скрывается за собственным внешним видом, а, наоборот, скрывает его и выступает в роли его алиби. Стало быть, за правдивым человеком скрывается фальсификатор или скорпион, и они непрестанно отсылают друг к другу. Специалист по подлинности картин благословляет подделки Вермеера, сфабрикованные Ван Мегеереном именно потому, что фальсификатор изготовил их по собственным критериям, так как он сам себе эксперт. Словом, фальсификатора невозможно свести ни к обыкновенному копировщику, ни к лжецу, поскольку то, что фальшиво, является не только копией, но уже и образцом. Не следует ли в таком случае утверждать, что даже художник, даже Вермеер или Пикассо, выступает в роли фальсификатора, так как он создает образец, работая с мнимостями, – ведь есть риск, что следующий художник сведет образец к мнимостям ради того, чтобы изготовить из них новый образец? Где заканчиваются «дурные» отношения между фальсификатором Эльмером и Пикассо и начинаются «хорошие» отношения между Пикассо и Веласкесом? Длинная цепь фальсификаторов располагается между правдивым человеком и художником. И несомненно, поэтому с таким трудом можно определить «настоящего» фальсификатора: ведь мы не принимаем во внимание ни его множественность, ни его вездесущность, а удовлетворяемся тем, что ссылаемся на историческое и в конечном счете хронологическое время. Однако все меняется с позиции времени как становления. В вину как фальсификаторам, так и правдивому человеку можно поставить их преувеличенную склонность к форме : у них нет ни чувства метаморфоз, ни власти над ними; они свидетельствуют об истощении жизненного порыва, о том, что их жизнь уже исчерпана. Различие между фальсификатором, экспертом и Вермеером состоит в том, что двое первых едва ли умеют изменяться. Только художник-творец возводит потенцию ложного в такую степень, которая осуществляется уже не в форме, а в трансформации. Больше нет ни истины, ни мнимости. Уже нет ни неизменной формы, ни переменной точки зрения на форму. Существует некая точка зрения, которая принадлежит вещи до такой степени, что вещь не перестает трансформироваться в становлении, являющемся самотождественным с этой точки зрения. Такова метаморфоза истинного. Художник является именно творцом истины , поскольку до истины невозможно добраться, ее нельзя ни найти, ни воспроизвести, а необходимо создать. Не существует иной истины, кроме творения Нового: это творчество, ведущее к неожиданному возникновению того, что Мелвилл называл «shape» в противоположность «form». (Слово shape в англ. означает, в общем-то, то же, что и form, но отсылает к нем. глаголу schaffen – «творить». – Прим. пер. ) Искусство есть непрестанное производство shapes , рельефов и проекций. Правдивый человек и фальсификатор являются звеньями одной и той же цепи, однако, в конечном счете, не они проецируют, возвышают или опустошают себя: это делает художник, творец истинного именно в той точке, где ложное возводится в последнюю степень, а эта точка – доброта и щедрость. Ницше составил список, относящийся к «воле к власти»: первым там идет правдивый человек, затем – предполагающие его и предполагаемые им разного рода фальсификаторы, большая когорта исчерпавших себя «сверхчеловеков», – но еще дальше следует новый человек, Заратустра, художник, или брызжущая через край жизнь [480] . Это всего лишь небольшой шанс – настолько вероятно, что нигилизм победит, исчерпанная жизнь – овладеет Новым с самого его возникновения, а готовые формы приведут к окаменению метаморфоз и восстановят оригиналы и копии. Хрупка потенция ложного, представленная в виде аллегории с лягушками и скорпионами. Но это единственный шанс искусства и жизни, и шанс ницшеанский, мелвилловский, бергсонианский, уэллсовский… В «Хронополисе» Камлера показано, что элементам времени необходима необычная встреча с человеком, и лишь тогда состоится появление чего-то нового.

3

По ту сторону описания и повествования существует еще и третья инстанция: рассказ. Попытаемся дать ему рабочее определение подобно тому, как мы определяли прочие инстанции, т. е. не учитывая фактора речи. На наш взгляд, рассказ касается обобщенных взаимоотношений между субъектом и объектом, а также развития этих отношений (тогда как повествование имеет отношение к развертыванию сенсомоторной схемы). В этом случае модель истины находит свое полное выражение уже не в сенсомоторной связи, а в «приравнивании» субъекта к объекту. Уточним теперь, что такое субъект и объект в условиях кинематографа. Объективным условно называют то, что «видит» камера, а субъективным – то, что видит персонаж. Такая условность имеет место лишь в кино, но не в театре. И получается, что камере необходимо видеть самого персонажа: один и тот же персонаж то видит, то является видимым. Но ведь и одна и та же камера показывает то видимого ею персонажа, то – видимое персонажем. Следовательно, можно считать, что рассказ представляет собой развитие двух типов образов, объективных и субъективных, – а также их сложные отношения, которые могут доходить до антагонизма, однако должны разрешиться в тождественности типа Я=Я, в тождественности видимого и видящего персонажа, но также и в тождественности «режиссер-камера», которая видит персонажа и которую видит персонаж. Порою эту тождественность постигают разного рода злоключения, состоящие именно в показе ложного (смешение двух видимых персонажей, например, у Хичкока, или же смешение того, что видит персонаж, к примеру, у Форда), но в конце концов она торжествует, формируя Истинное, даже если персонажу вследствие этого приходится умереть. Можно сказать, что фильм начинается с различения двух разновидностей образов и заканчивается их идентификацией, когда устанавливается их тождество. Вариации здесь бесконечны, поскольку как различие, так и синтетическое тождество могут устанавливаться как угодно. Тем не менее в этом и состоят основные условия кино с точки зрения правдивости любого возможного рассказа [481] .

В другом виде рассказа под сомнение ставится не только различение между объективным и субъективным, но и их отождествление. Здесь великим предшественником критики правдивости рассказа опять же оказался Ланг американского периода [482] . Эту критику возобновил и продолжил Уэллс, начиная с «Гражданина Кейна» , где различие между двумя разновидностями образов стремится к исчезновению в том, что видели свидетели, а без этого невозможно сделать вывод ни о самотождественности персонажа («no trespassing») (буквально: не переступать границу, не нарушать; – англ., прим. пер. ), ни даже о самотождественности режиссера, по поводу которой у Уэллса всегда были сомнения, доведенные до крайности в фильме «Все это правда» . Пазолини самостоятельно использовал последствия этой новой ситуации в том, что он называл «поэтическим кино», в противоположность так называемому кино прозаическому. В поэтическом кинематографе исчезает различие между тем, что субъективно видит персонаж, и объективно – камера, – и не в пользу одного или другой, но в силу того, что камера обретает субъективное присутствие и внутреннее видение, вступающие в отношения симуляции («мимесис») со способом видеть мир, присущим персонажу. Согласно нашему предыдущему исследованию, именно здесь Пазолини преодолел два элемента традиционного рассказа: объективный косвенный рассказ с точки зрения камеры и субъективный прямой рассказ с точки зрения персонажа, с тем чтобы достигнуть весьма своеобразной формы «несобственно-прямой речи» – «несобственно-прямой субъективности». Произошла контаминация двух разновидностей образов, из-за того, что необычные способы видения, свойственные камере (чередование различных объективов, варифокальный объектив, необычные углы съемки, аномальные движения, остановки…), выражали особые способы видения, присущие персонажу, а последние выражались в первых, но так, что множество наделялось потенцией ложного. Рассказ уже не соотносится с идеалом истинного, формирующим его правдивость, но становится «псевдорассказом», поэмой, симулирующим рассказом или скорее симуляцией рассказа [483] . Объективные и субъективные образы перестают различаться, но перестает различаться и их идентификация, так что создается новая схема, где они либо заменяются «скопом», либо контаминируются, либо распадаются и создаются вновь. Пазолини анализирует творчество Антониони, Бертолуччи и Годара, однако истоки этого преобразования рассказа, возможно, восходят к Лангу и Уэллсу (в этом отношении важно исследование «Бессмертной истории» ).

Нам хотелось бы рассмотреть один аспект этого нового типа рассказа таким, каким он предстает в совершенно иной области. Если мы обратимся к жанрам, издавна отвергавшим вымысел, нам придется констатировать, что кинематограф реальности иногда претендовал на объективный показ реальных сред, ситуаций и персонажей, а иногда – на субъективный показ способов видения мира, характерных для самих персонажей, того, как они сами видят собственное положение, свою среду, свои проблемы. Обобщенно говоря, первый полюс можно назвать документально-этнографическим, а второй – исследовательски-репортажным. И тот, и другой жанр имеют собственные шедевры; есть и фильмы, где черты этих жанров перемешаны в различных пропорциях (мастером первого жанра был Флаэрти, во втором преуспели Грирсон и Ликок). Но если этот отвергающий вымысел кинематограф и обнаруживал новые пути, то он все же сохранял и возвышал идеал истины, зависевший от самого кинематографического вымысла : существовало то, что видит камера, то, что видит персонаж, а также возможный антагонизм и необходимое разрешение этого конфликта. К тому же и персонаж сохранял или обретал степень самотождественности, зависящую от того, сам ли он видел, или же его видела камера. Самотождественность была и у режиссера-камеры, выступавшего в роли этнографа или же репортера. И очень важным считалось отвергнуть заранее наличествовавший вымысел в пользу реальности, которую кино могло уловить или обнаружить. Но истина отвергалась в пользу реального при полном сохранении модели истины, предполагавшей вымысел и из него проистекавшей. Именно это доказал Ницше, но того, что идеал реального является глубочайшим вымыслом, располагающимся в самой сердцевине реального, кинематограф еще не обнаружил. Правдивость рассказа продолжала основываться на вымысле. Когда к реальному применили модель идеального или истинного, многое изменилось оттого, что камера стала обращаться к некоему предсуществующему реальному, – но, с другой стороны, в условиях рассказа не изменилось ничего: объективное и субъективное оказались смещены, но не трансформированы; самотождественности стали иначе определяться, но остались определенными; рассказ же остался правдивым, реально, а уже не фиктивно. И лишь сама правдивость рассказа так и не перестала оставаться вымыслом.