Киномания

Этот разрыв был неизбежен. Оглядываясь назад, я видел: он вызревал с момента моего первого просмотра «Иуды», когда я понял, что увидел (или почувствовал) в этом фильме больше, чем Клер. Мои изыскания в архиве дали мне возможность посмотреть еще несколько из давно забытых касловских немых фильмов, которые на многое открыли мне глаза, — в особенности его ученические ленты времен «УФА». Арлин Флейшер обнаружила четыре полностью или частично сохранившиеся ленты того периода, включая и почти целую копию первой его работы — «Дремлющее око». Эти ранние пробы, рассчитанные на быстрый и прибыльный прокат, делались почти без вмешательства студии. Они демонстрировались наивной аудитории, для которой кино оставалось новинкой, и при просмотре возникало ощущение, что после показа на скорую руку их тут же выкинут на помойку как прочитанную газету. В конечном счете Касл и Grabr"auber [26] были кинематографическим эквивалентом желтой прессы, разовым товаром — посмотрел и выбросил. По этой причине Касл мог позволить себе экспериментировать смелее. Приемы, впоследствии доведенные им до совершенства, здесь проявлялись в сыром еще виде, а потому не давали ключа к пониманию его поздних работ.

26

Расхититель могил (нем.).

Музей, кроме того, приобрел одну неполную катушку различного материала, вырезанного студией «МГМ» из «Мученика». Состояние пленки было жуткое — она дергалась, была размыта и жестоко процарапана, что давало достаточно оснований не включать этот материал в ретроспективу. Но у меня были другие причины, чтобы его опустить. Начать с того, что он носил непристойный характер. Пленка была подарена музею внуком одного из первых руководителей «МГМ». Он припомнил, что пленка была припрятана важными шишками со студии для личного пользования. Публично же студия заявила, что весь материал, вырезанный из «Мученика», уничтожен; случилось это, когда Касл грозил подать в суд на студию и таким образом вытребовать спорный фильм. Бедняга Касл! Он до конца своих дней пребывал в заблуждении, что единственная его выдающаяся американская картина была предана огню. Однако, возможно, его еще больше задело бы за живое, узнай он, чтосохранила студия и для каких нужд.

Похищенная катушка целиком состояла из вырезанных эпизодов купания и любовных сцен, на которых снятая как бы ненароком нагота присутствовала в таких количествах, что о сохранении ее в окончательном варианте говорить не приходилось. Например, там были дубли с обнаженной Луизой Брукс, которая снова и снова забиралась в огромную ванну, а потом выходила из нее, причем съемки велись с крайне откровенных ракурсов — ни одна актриса не желала бы, чтобы эти кадры сохранились. Знала ли она, что ее снимают? Знала ли она, что этот материал стал на «МГМ» удовольствием для избранных?

Правда, было кое-что, делавшее эту катушку важной, хотя, возможно, только для меня. В нескольких местах этого бракованного материала в камере появлялся сам Касл. Вероятно, никто, кроме меня, этого не заметил; я точно знаю, что в архиве никто об этом не говорил, возможно, потому, что лицо Касла было мало кому знакомо. А может, никто не удосужился просмотреть кадры внимательно. Пленка вся была в пятнах, словно ты смотрел сквозь снежную бурю. Но я узнал его — камера скрыто снимала маленькие постановочные эпизоды: вот он протягивает Луизе Брукс ее халат, вот он машет рукой в сторону камеры, давая кому-то указание выйти из кадра. В какой-то момент, пытаясь прикрыть свою ведущую актрису, почти целиком обнаженную, от назойливого глаза объектива, он встал между нею и оператором и, напустив на лицо неодобрительное выражение, игриво заглянул в камеру.

Эти краткие мгновения придавали реальность существованию Макса Касла, и мои исследования не смогли бы сделать это никак иначе. Они оживили Касла, благодаря им он становился человеческим существом, личностью. Прежде я видел лишь несколько его фотографий — на них он выглядел суровым и задумчивым. Удивительно, как эти кинокадры, попавшие теперь в мое распоряжение, оттеняли этот образ, ничуть его не смягчая. Ему было присуще чувство юмора: он постоянно ухмылялся (большие лошадиные зубы), шутил, напускал на себя притворный гнев, орал на кого-нибудь, чтобы вслед за этим тут же рассмеяться. Но гораздо больше было моментов, свидетельствовавших о его мрачной углубленности: вот Касл во все глаза разглядывает какой-то элемент кадра, потом хмурится, делает движение — «нет-нет, все не так». Или щурится на освещение, делает кислое лицо, сжимает зубы, бормочет ругательство. Он мелькнул и в постельной сцене — едва видимый, улегся сбоку на живот, образуя неожиданный кадр. И еще одно его появление, которое я изучал снова и снова. На переднем плане Луиза Брукс с обнаженной грудью; ее припудривают, приглаживают, а за ней, на самой границе тени, сидит Касл, устремив напряженный взгляд куда-то в сторону — куда, трудно сказать. Плечи опущены, взгляд неподвижен, подбородок уперт в кулак, весь он — как натянутая стрела. Семнадцать секунд полной сосредоточенности, потом движение, команда (поднят палец, произнесено слово), и он, расслабившись, откидывается к спинке стула, внезапно принимая невыносимо усталый вид.

Касл, как я знал теперь, был невысок, гораздо ниже, чем я себе представлял. Тщедушный, всегда какой-то дерганый, похож на птичку. Пальцы его, казалось, всегда двигаются, черные локоны все время лежат на высоком нахмуренном лбу. А когда он вошел в камеру, чтобы загородить Луизу Брукс на заднем плане, взгляд у него был такой тяжелый, неподвижный — сквозь скалы пробьет дорогу. Во время этих коротких появлений на пленке вид у Касла был неизменно властный, непререкаемый. Нет сомнений, характером он обладал диктаторским, я бы даже сказал — харизматическим, хотя, возможно, я слишком уж расширительно толковал увиденное. Ведь ему во время этих съемок было не больше двадцати шести — двадцати семи.

Просмотрев эти пленки раз десять, я понял, чем на самом деле руководствовался, когда не включил их в ретроспективу. При каждом просмотре я устраивал что-то вроде приватной киноаудиенции с Каслом, чуть больше узнавая этого давно умершего, таинственного человека, рассчитывая выжать еще одну сокровенную подробность из нечетких, случайных кадров. Я получал какое-то тайное, всепоглощающее наслаждение от того, что в мире, возможно, не было больше никого, кто знал бы Касла так, как я, что никто другой этого не заслужил.

Имея перед собой полное собрание касловских фильмов — or первой картины до последней, я чувствовал, что глубина моего понимания Касла превосходит возможности его постижения обычным критическим анализом. Выбора у меня не оставалось — я должен был следовать в том направлении, которое мне указал Зип Липски и его таинственный саллиранд: в Unenth"ullte, в Нераскрытое, как определил его Орсон, доступное только темной стороне разума. Теперь я не сомневался: что бы ни поручали ему студии, Касл находил способы делать второе, тайное кино под покровом первого.

Я все еще помню, какое воодушевление пережил, впервые обнаружив эти приемы — настоящая игра в прятки. Они появились в одной из самых ранних его работ, «Дама мечей», — кровавом триллере о цыганках-гадалках. Я назвал этот эффект китайской шкатулкой. На самом деле это был второй, подсознательный образ. В ключевой сцене фильма герой, юный психопат, самым жутким образом убивший свою мать, наклоняется, чтобы поцеловать невесту. В этот момент на короткое мгновение возникает искаженное ужасом лицо его матери, наложенное на лицо девушки. Этот эффект находится практически за порогом восприятия, и мы улавливаем его почти бессознательно, тут же отмечая фрейдистский мотив: подружка-мать. Увидев это в первый раз, я мог себе представить потрясение героя, но не ощущение почти невыносимого отвращения, вызываемого этим кадром. Он не просто пугает зрителя — он оставляет чувство болезненного омерзения. Для чего? С помощью саллиранда я, возможно, ответил бы на этот вопрос незамедлительно. Но без этого волшебного стеклышка я делал все, что было в моих силах, изучая кадры фильма словно под микроскопом.

И только прогнав пленку через музейный монтажный столик, останавливая ее кадр за кадром, я понял, что за изображением матери есть еще одно — вернее, это второе изображение искусно смешивается с первым. Уловить его нелегко. Оно появляется в четырех кадрах, разнесенных приблизительно на четверть секунды. Каждое подсвечено так, что без умелого использования усиливающего фильтра его и не разглядишь. Да и с фильтром-то оно едва заметно.

Что же это за изображение? Мимолетное видение разлагающегося, но все еще живого тела, покрытого червями. Тело вроде бы даже извивается, пытается стряхнуть с себя этих прожорливых тварей. Эти мимолетные монтажные кадры используют удивительный механизм восприятия. Каждый из них в короткой последовательности повторяется дважды, отчего иллюзия движения на пленке оказывается сжатой и смазанной. И тем не менее даже за мгновение этот эффект срабатывает. Внимание зрителя, привлеченное едва видимым изображением матери, теперь настолько рассосредоточенно, что второй образ остается невоспринятым совершенно. Он проходит мимо сознания и остается незамеченным, но воздействует от этого ничуть не меньше.

Согласно всем известным принципам восприятия, такое изображение в изображении не должно запечатлеться в глазу — оно слишком мимолетно. Однако прием работает, поскольку Касл увязал в одно все три темы — невесту, мать, труп — с помощью мощного визуального образа, появляющегося на монтажных кадрах: пересеченного крестом круга, который несколько раз уже появлялся в картине и всегда в связи с мотивом похоти и насилия. Два пересеченных кинжала в кровавых потеках на круглом столе, проститутка, скрестившая ноги на ковре круглой формы, человек, пораженный пулей, разведя руки и ноги, замер в проеме круглого окна, перед тем как рухнуть наземь… Касл систематически в ходе фильма тренировал глаз зрителя, готовя его к восприятию этого тайного послания. Появившись, оно пронзает, как невидимый кинжал.