Классики и современники

Битовская версия мне не кажется до конца верной. Он смешивает понятия «барство» и «дворянство», чувствуя, что между ними есть глубокая связь, и выпускает из поля зрения «штабс-капитанский» элемент, сосредоточиваясь на дорогой его сердцу «интеллигентской» культуре. Последняя была и остается частью «барской» культуры; ее плодотворность и не плодотворность зависели от того, насколько она понимала собственное «барство» как проблему (т. е. опять-таки тяготела к типу «неправильного барина», которым, между прочим, и является битовский Лева Одоевцев).

Гораздо глубже тема «барства» была решена Юрием Трифоновым. Трифонов еще толком не прочитан, но уже списан в архив, в отличие от Битова, в котором культура «русского постмодернизма» нашла какие-то близкие ей вещи. Если внимательно прочитать Трифонова сегодня, то окажется, что он предельно беспощаден к «барству», почти издевается над ним; и это переживается автором тем сильнее, что происхождением своим он обязан именно советскому «барству».

В «Доме на набережной» героями-антагонистами являются не профессор Ганчук и Левка Шулепа, а Левка Шулепа и баба Нила. Левка Шулепа, сын коммунистического «барина», именинник жизни, дьявол, искушающий Глебова. «В Левкиных отцах, — замечает Трифонов, — можно было запутаться. Но мать у него всегда оставалась одна. И это была редкая женщина! Левка говорил, что она дворянского рода и что он, между прочим, потомок князей Барятинских».

Но и квартира Ганчуков служит для Глебова не менее серьезным искушением. Вся она, и ее размеры, и обстановка, и поведение хозяев, говорят о возможности какой-то «другой» жизни, отличной от той, которая достанется «мужику» Глебову и — всей стране. С каким же высокомерием процеживают через свое «барское» сито посетителей квартиры Ганчуки! С каким омерзением, гадливостью мать Сони Юлия Михайловна хочет откупиться от «мужика» Глебова, только бы он не испортил их кровь! А ведь, по сути, она губит свою дочь, которую Глебов, плохой или хороший, искренно любит.

Во всей этой истории самым безупречным, самым христианским был поступок бабы Нилы, которая ценой смерти спасает Глебова от неминуемой подлости. Глебов уже весь принадлежит «барской» культуре; рано или поздно он станет «барином»; и важно лишь, каким «барином» он станет — «штабс-капитаном» или отцом нового Шулепы. «Мужицкая» культура в лице бабы Нилы только и может, что временно спасти Глебова от поражения, выручить в той ситуации, в которой он оказался равно благодаря шулепам и ганчукам. Но это спасение, повторяю — ценой смерти.

Так же глубоко поставлена тема «барства» в романе Леонида Бородина «Божеполье». Бородин идет на последний решительный шаг: прямо отождествляет белое и красное «барство» и показывает, что все они способны существовать только за счет «мужика». Первым толчком к пути в коммунистическое «барство» для видного чиновника Павла Дмитриевича Климентьева стала «картинка» детства: он, деревенский пацан, с завистью глядит на сына казачьего белогвардейского офицера, который идет с эскадроном через деревню. Одежда мальчика, его взгляд, его гордая осанка в седле что-то разом надломили в деревенском пацане и отравили его отношение к своим товарищам, своим родителям.

Вот начало его комсомольской и коммунистической карьеры! Вот источник его «барства»! И все это, в конце концов, осуществляется мистической ценой гибели Божеполья, в реальности расходуемого на торф, а в символическом плане ставшего источником духовной энергии для жизни нового «барства».

Однако, Бородин не спешит вынести Павлу Дмитриевичу Климентьеву последний приговор. В нем есть «служилый» элемент, как его понимает коммунистический чиновник. А вот на смену приходит новейшее «барство» в лице Жоржа Сидорова. Суть этой новой «барской» породы в том, что она напрочь лишена «почвы» и «музыки»; ей уже нечем питаться в мистическом плане; и вот она-то и оказывается последней «нежитью».

Если так будет продолжаться, нам придется задуматься над тем, что ожидает «барскую» культуру в ХХI веке. Будет ли это принципиально новая культура, культура без музыки, что «жизнию рождается», или культуры не будет вовсе, но будет только ее имитация?

Между тем, проблема «барина и мужика» вовсе не исчезла из литературы. Ее поднимают, скажем, такие непохожие во всем писатели, как Петр Алешковский (роман «Владимир Чигринцев») и Николай Шипилов (поэма «Прощай, дворянство!»). И выходит, что русская литература обречена решать эту проблему.

1996

Как сердцу высказать себя?

«Культура без сердца есть не культура,

а дурная „цивилизация“».

Иван Ильин

О понимании

Положив себе за правило никогда болезненно не реагировать на самые резкие высказывания в свой адрес, я, однако ж, никогда не мог смириться с некоторыми из них. С поразительным сходством они звучали в статьях критиков очень разных — Натальи Ивановой и Дмитрия Быкова, Александра Агеева и Вячеслава Курицына — заподозрить которых в сговоре было бы нелепо. Дескать, Басинский выступает за какое-то теплое, гуманное, сердечноеискусство (причем делает это так агрессивно, просто ужас!) На самом же деле искусство — это область Игры, Эксперимента и Самовыражения. Это, говоря новорусским языком, крутоезанятие. И к нему смешно приступать с элементарными человеческими требованиями, простыми и банальными, которые, разумеется, полезны для дома, для семьи, но совершенно бессмысленны в серьезном разговоре об искусстве нового времени.

Главной идеей в литературе конца ХХ века была идея плюрализма. То есть роскоши, разнообразия… Сама мысль о каких-то «границах» внушала отвращение. На этом фоне поборники традиции, реализма смотрелись мрачными буками, человеками в футлярах. «СС или Сугубая Серьезность» — так определила Наталья Иванова образ мысли этих птеродактилей от литературы с их требованиями — забавно подумать! — какой-то теплоты и сердечности.

Искусство — это зона риска, — поучал меня Александр Агеев. Утверждение правильное, но бессодержательное. Искусство это зона риска, потому что оно вообще — область жизни. Если Агеев думает иначе, тогда о чем речь? Рисковать во сне или в досужем воображении, рисковать, переставляя буквы на бумаге и не замечая ничего, кроме букв, конечно, приятно, но — в чем тут риск? Рискованно только жизненноеискусство. Там риск может оказаться и смертельным— не только для творца.

В книге «Инцидент с классиком» (М.: Новое литературное обозрение, 1998) Игоря Клеха — кстати, одного из самых эстетически рискованных писателей — рассказано о том, какой неожиданный эффект производила проза Сэлинджера в умах и душах американцев. В частности, Чапмэна — будущего убийцы Джона Леннона. Любопытно, что Игорь Клех (практик) как раз пишет о рискованности искусства как о серьезной проблеме, в отличие от Агеева (теоретика), который проблему подает в качестве аргумента.

Я подозреваю, что органическая нелюбовь Клеха к реализму подспудно питается именно чувством опасности буквального тождества жизни и искусства и возможной подмены жизни искусством, да еще и плохим, бездарным искусством. «В аду, куда я несомненно попаду, даже если ада нет — я все равно туда попаду! — мне с порога закапают глаза атропином и, выдерживая в режиме жуткого похмелья, посадят читать навечно нескончаемый реалистический роман, какой-то сценарий телесериала о каких-то чешских врачах, и все силы ада в поте лица будут трудиться над все новыми главами, чтоб чтение мое никогда не иссякло», — пишет Клех. Он знает, что настоящий ад заключен не в «Черном квадрате» Казимира Малевича и не в прозе Владимира Сорокина, а в пошлом сценарии сериала «о каких-то чешских врачах». В том, что, претендуя на жизнеподобие (на какую-то якобы жизнь), на самом деле является нежитью. Тем, в чем нет души и сердца.