Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда
Шрифт:
Здравомыслящая критика Перцова – Никольского, подкрепленная властным перформативом Луначарского, сводилась, таким образом, к указаниям на декларативность и бездоказательность положений производственников, их неподкрепленность практикой. Но идеи последних были вызваны как раз практической необходимостью введения конструктивистской эстетики и логики в отсталое советское производство, что требовало специального художественного образования для инженеров и повышения технической компетенции художников. Говоря о слиянии искусства и производства, нельзя было объявлять это слияние уже свершившимся фактом. Единый исторический исток техне и поэсиса делал подобное слияние только возможным – для его осуществления нужны, помимо материальных и политических условий, сами эти технические идеи, выливающиеся в изобретение новых машин. Но ценность разбираемых художественных теорий от этого не умалялась.
Полноценным ответом на недопонимания Перцова – Никольского были, например, программа Степановой – Поповой для 1-й ситценабивной фабрики и ВХУТЕМАСа [244] , конструкторская деятельность А. Родченко и других конструктивистов (см. ниже), а также архитекторов группы ОСА (Объединение современных архитекторов) [245] .
Достижения
Из основных достижений производственников обычно вспоминают советский отдел на Международной
244
Ср.: [Лаврентьев, 2009, c. 133–134].
245
Ср.: [Хан-Магомедов, 1994 (б)].
246
См.: [Жадова, 1966].
Но главным в производственничестве были все же не достижения отдельных художников, а само это движение и оригинальная концепция искусства, выросшая из повседневного опыта их работы в производственных мастерских и фабриках, учебных заведениях и художественных институциях, остающаяся до сих пор непревзойденной, хотя и релятивизированная искусствоведами и полузабытая современными художниками.
В затее вернуть искусство народным массам содержался не только лозунг, но и конкретная задача организации художественной промышленности и художественного образования в стране отсталой, изможденной войнами и голодом, с преимущественно неграмотным населением. Причем возвращение это было, как минимум, ассоциативно связано с процессами демократизации российского общества и идеалами народовластия и одновременно с не менее важной проблемой омассовления общества, продолжающегося разделения труда в индустриальном производстве и усиления отчуждения между людьми. Поэтому перед художниками и теоретиками производственничества вставали такие несводимые друг к другу, но существенно связанные между собой проблемы, как эмансипация труда, возвращение ему окончательно утраченного при капитализме творческого характера, демократизация самого искусства в перспективе становления его нового коллективного автора и массового потребителя.
Существование искусства в режиме массового производства и потребления, а не частной лаборатории формальных экспериментов ставило перед производственниками проблемы, на которые не смогли ответить более поздние теоретики модернизма (Т. Адорно, К. Гринберг), без того, чтобы в очередной раз не запереть художника в зоне абсолютной автономии, а народ – в резервацию китча и дурного вкуса. Задача состояла в координации производства и потребления через введение на заводы фигур художника-конструктура и инженера-изобретателя в перспективе превращения индивидуалистического искусства в массовое без снижения его качества и революционного посыла.
Труд и производство новых вещей
Итак, основная дилемма концепции производственников была обусловлена еще кантовской антиномией в понимании искусства как, с одной стороны, практики, способной восстановить единство рациональной и чувственной, природной и общественной сущности человека, а с другой – эксклюзивной способности, обусловленной только индивидуальным гением художника. Это противоречие, только утвердившееся в истории современного искусства в своего рода «паралогическом резервуаре» (Р. Краусс), закрепляло разрыв между творчеством и материальным производством, который отражал общую тенденцию дальнейшего разделения труда и роста отчуждения.
Но производственники предложили свой, отличный от шиллеровского «государства прекрасной видимости» способ снятия этой антиномии, рассматривая искусство с точки зрения труда и выдвинув вместо понятия гения-художника идею мастера. «Всякое произведение искусства есть вещь», – писали авторы «Искусства коммуны». «Для нас искусство – создание новых вещей», – вторили им авторы берлинского журнала «Вещь». «Искусство будущего не гурманство, а сам преображенный труд», – заявлял Н. Тарабукин [247] . В рамках исторической реконструкции искусства, предпринятой Б. Арватовым [248] , художник, хотя и понимался как выделившийся из средневековых ремесленных цехов «мастер», отличался от ремесленника именно наличием этого самого мастерства. Согласно Арватову, не ремесленник был когда-то художником, а художник – ремесленником. Подобно ремесленнику, он был вписан в систему повседневных нужд и практик общества и вплоть до раннебуржуазной эпохи производил не отдельные предметы роскоши и музейные экспонаты, а полнокровно участвовал в создании всей системы его жизнедеятельности. Поэтому современному художнику, согласно Арватову, надо как можно дальше уходить от ремесленности, а не возвращаться к ней.
247
См.: [Тарабукин, 1923, c. 23].
248
Ср.: [Арватов, 1926].
Кстати, и античное искусство, до сих пор представляющее для нас, по словам Маркса, «норму и недосягаемый образец» [249] , было таковым, с точки зрения Арватова, не в силу его «классичности» и «реалистичности», а в силу вписанности в круг повседневной жизни полиса. Подобный историзм предполагал возможность новой трансформации искусства, его возвращения из гегелевских странствий по кругам отчуждения – дворцов, музеев и галерей – в жизнь простых людей. При этом будущее искусства виделось Арватову, Гану и Тарабукину не в возврате к кустарному ремеслу, как это получалось у Д. Рёскина и У. Морриса (и у Прудона), а, напротив, в участии художников в организации машинного, индустриального производства в качестве инженеров и изобретателей.
249
[Marx, 1939]. Ср.: [Маркс, 1968].
Осип Брик со свойственным ему радикализмом обострял проблему следующим образом: «Почему выделывание натюрморта “основнее” выделывания ситца? Опыт станкового живописца не есть опыт художника вообще, а только опыт одного частного случая живописного труда» [250] . Сравнивать натюрморт с ситцем, разумеется, не вполне корректно. Проблема, которая стоит за этим сравнением, – прикладной характер искусства при его переходе от станковых форм в производственное русло. Это когда, например, супрематическая картина с холста переносится на фарфоровую тарелку как на всего лишь новый материальный носитель. Но Тарабукин, Пунин и Брик грезили о чем-то большем, а именно о проникновении искусства в «экономическую тайну» вещи. Брик писал в этой связи:
«Основная мысль производственного искусства о том, что внешний облик вещи определяется экономическим назначением вещи, а не абстрактными, эстетическими соображениями» [251] . Можно подумать, что здесь имелась в виду идея мастерски выполненных дизайнерских изделий. Это не совсем верно. В этом плане попытки советских искусствоведов 60-х годов прошлого века реабилитировать производственное искусство, сводя его к истокам советского дизайна, объяснялись исключительно идеологической конъюнктурой [252] .250
[Брик, 1924, c. 27–33].
251
Ср.: [Брик, 1924, с. 34].
252
Ср.: [Жадова, 1968].
Изготовление удобной мебели и одежды, выработка «экономичной походки» и целесообразной обстановки понимались Арватовым как часть программы-минимум для проекта прозискусства в условиях отсталого хозяйства и неразвитых производительных сил. При этом он полагал, что сами эти изделия способны не только улучшить благосостояние, но и изменить чувственные привычки людей. Говоря о ситце, машине и быте, производственники целили в человека, вернее, в его растущие возможности и новую родовую, общественную сущность, надеясь на плавный переход к осуществлению программы-максимум.
Новый быт и его преодоление
Здесь важно отметить, как эта программа соотносится с идеями К. Маркса [253] . Совершенно в духе раннего Маркса Б. Арватов, Н. Тарабукин, да и И. Эренбург видели в освобождении вещей только диалектический этап к полному развеществлению как преодолению фетишистского превращения отношений между людьми в отношения между вещами. «Рабочий не только освобождает вещь от человека, он и человека освобождает от вещи. Вещь для него не ярмо, а радость. Искусство – это создание вещей (пусть и не грубо утилитарных, но всегда необходимых)» [254] . Поэтому в понимании вещи как предмета целесообразного и утилитарного (или «тектонического», согласно канонам конструктивизма), что приравнивалось к ее «художественности», не было ничего антихудожественного. Постановку вопроса об истоке художественного творения у производственников можно без натяжки сопоставить в этом смысле с «генеалогией морали» Фр. Ницше, обнаружившего в основе благостных этических норм совсем не этические мотивы. Но, как и Ницше, продукционисты говорили не столько о возвращении к доэтическому/доэстетическому (докультурному) состоянию, т. е. к производству всего лишь утилитарных бытовых вещей, сколько о преображении самого быта, преодолевшего угрозу нового овеществления. Быт понимался ими предельно широко и динамично: не только как обеспечение людей удобным и дешевым жилищем, эргономичной мебелью и посудой, но и как грамматика новых отношений между людьми на основе новых отношений с вещами. Вещи, как и быт, по мысли производственников, должны быть количественно сокращены, качественно упрощены, экономизированы и постепенно преодолены. Как писал Арватов: «Полное слияние художественных форм с формами быта; полное погружение искусства в жизнь; созидание максимально организованного и целесообразного, непрестанно творимого бытия не только даст гармонию жизни, наиболее радостное и полное развертывание всех социальных активностей, но и уничтожит самое понятие быта. Быт, т. е. нечто статическое, закостенелое, умрет, так как формы бытия (то, что сейчас является бытом) будут все время меняться с изменением производительных сил» [255] .
253
Ср.: «Предположим, что мы производили бы, как люди. В таком случае каждый из нас в процессе своего производства двояким образом утверждал бы и самого себя, и другого: 1) Я в моем производстве опредмечивал бы мою индивидуальность, ее своеобразие, и потому во время деятельности я наслаждался бы индивидуальным проявлением жизни, а в созерцании от произведенного предмета испытывал бы индивидуальную радость от сознания того, что моя личность выступает как предметная, чувственно созерцаемая и потому находящаяся вне всяких сомнений сила. 2) В твоем пользовании твоим продуктом или твоем потреблении его я бы непосредственно испытывал сознание того, что моим трудом удовлетворена человеческая потребность, следовательно, опредмечена человеческая сущность, и что поэтому создан предмет, соответствующий потребности другого человеческого существа. 3) Я был бы для тебя посредником между тобою и родом и сознавался бы и воспринимался бы тобою как дополнение твоей собственной сущности, как неотъемлемая часть тебя самого, – и тем самым я сознавал бы самого себя утверждаемым в твоем мышлении и в твоей любви. 4) В моем индивидуальном проявлении жизни я непосредственно создавал бы твое жизненное проявление, и, следовательно, в моей индивидуальной деятельности я непосредственно утверждал бы и осуществлял бы мою истинную сущность, мою человеческую, мою общественную сущность» [Маркс, 1974, с. 35–36].
254
[Эренбург, 1922, с. 135–136].
255
[Арватов, 1926, c. 117].
Именно в этом заключено основное отличие производственнической доктрины ЛЕФа от идей Ле Корбюзье и В. Гропиуса. Немаловажным фактом является здесь то, что, в отличие от теоретиков производственного искусства в России, их западные коллеги стояли на позициях чистого утилитаризма – экономичности и целесообразности бытовых вещей, каковые выступали здесь в качестве абстрактных эстетических принципов, сформулированных на основе односторонне понятой идеи технического прогресса. Тем самым открывался путь для фетишизации производимых вещей и даже их сакрализации в условиях постоянной подмены искусства чистым техницизмом и промышленным дизайном [256] .
256
Карл Кантор в уже цитированной книге писал о понимании вещи у мастеров Баухауса: «Стол В. Гропиуса. Это, в общем, только стол, письменный стол. Гропиус позволяет себе над своим письменным столом сделать небольшую полочку из стекла, но это редкость среди работ баухаузовцев. У них кресло – это кресло, стол – это стол. Вот “змеевик”, книжная полка новой конфигурации. Это поиск функциональной формы, но не создание предмета новой функции. Это касается, пожалуй, всех без исключения предметов, созданных баухаузовцами. Когда-то они были прогрессивными: без орнамента, четкие силуэты, простые геометрические формы. Сейчас они кажутся старомодными» [Кантор, 1967, c. 161].