Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда

Близок Арватов и более поздним ситуационистским стратегиям: «Надо таким образом пересоздать актерский тренаж, чтобы инструктора театрального дела могли бы учить ходить по улице, устраивать праздники, говорить речи, держать себя в разных конкретных случаях и т. п.» [275]

В идее тотальной художественной организации повседневной жизни Арватов доходил почти до абсурда: «Каждый человек должен уметь квалифицированно ходить, говорить, устраивать вокруг себя мир вещей с их качественными свойствами» [276] . Но в заключении своего «Искусства и производства» он все-таки сохранил место даже для традиционного изобразительного искусства: «Поскольку абсолютная организованность практически недостижима, поскольку всегда те или иные элементы неорганизованности сохраняются в личной жизни членов социалистического общества, постольку можно думать, что изобразительное восполнение останется и при социализме… В таком художественно организованном самовыявлении и общении личность будет, по-видимому, возмещать свою личную неудовлетворенность» [277] .

275

[Там же. С. 111].

276

[Там же. С. 110].

277

[Арватов, 1926, с. 129–130].

* * *

Именно Арватову принадлежит первая в 1920-х годах серьезная попытка разобраться с «эстетикой» Маркса. В статье «Маркс о художественной реставрации» (ЛЕФ, 1923, № 3) [278] он попытался истолковать эстетические взгляды Маркса в лефовском духе, включая его идеи в контекст споров архаистов и новаторов, пассеистов и футуристов. Правда, он задействовал только две работы Маркса: «18 Брюмера Луи Бонапарта» и известный фрагмент Введения «К критике политической экономии» [279] об античном искусстве.

278

См. также: [Арватов, 1930, c. 144–170].

279

[Marx, 1939]. См.: [Маркс, 1968].

Надо учесть, что Арватов, в отличие от Маркса, пишет о задачах искусства в условиях победившего рабочего класса (в 1923 г.), которому теперь угрожают реставрацией не только старые экономические и политические, но и художественные формы. И он должен как-то приспосабливать идеи Маркса к изменившейся социальной ситуации. Поэтому он предпринимает пристрастную интерпретацию известного фрагмента «Grundrisse…» о произведениях греческого искусства и эпоса, продолжающих доставлять нам художественное наслаждение, несмотря на известную неразвитость общественных условий, в которых они создавались [280] . Согласно Арватову, Маркс пишет там о произведениях древнегреческого искусства, которые сохраняют для нас значение «норм и образцов» (Norm und Muster) только «в известном отношении» (in gewisser Beziehung), т. е. в смысле их существования в своем историческом времени. Античное искусство, по Арватову, совершенно именно потому, что оно было социально ограничено из-за низкого уровня художественного развития и незрелых общественных отношений, «среди которых оно возникло и только и могло возникнуть» и которые «никогда не могут повториться вновь». То есть только в еще неразвитых экономических и политических условиях художник мог оказаться в роли провокатора истории, опережая даже прогрессивные политические силы своего времени. Но уже на следующем историческом этапе художественные приемы и формы, которые он при этом задействовал, могут начать играть реакционную роль. В новом времени они лишались своей социальной направленности и мотивировки, сохраняя только отвлеченную от целостного контекста чувственную составляющую. В этом усеченном виде они могут продолжать приносить ограниченное эстетическое удовольствие лишь при восприятии произведений старых мастеров, а не в рамках их современных стилизаций, отмеченных подражанием.

280

Цитируемый им фрагмент звучит так: «Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они все еще доставляют нам художественное наслаждение и в известном отношении признаются нормой и недосягаемым образцом» [Маркс, 1968, с. 42].

Поэтому художников, которые пытаются следовать «античным формам» в настоящем, Маркс, по Арватову, уподоблял нелепому мужчине, который захотел бы снова сделаться ребенком. Арватов акцентирует внимание на вопросе Маркса: «…почему детство человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень?» И дает следующий ответ: «Если для современного подражателя античности греческое искусство достойно быть школой, потому что оно прекрасно, то для Маркса оно прекрасно потому, что является органическим результатом, безыскусственным выявлением своей собственной среды, потому что “греки были нормальными детьми”, потому что их формы “никогда не могут повториться снова”. Будьте похожи на самих себя, выявляйте безыскусственно свою собственную сущность, не копируйте других так же, как не делали этого греки, – вот в каком смысле античность “сохраняет значение нормы и недосягаемого образца”» [281] .

281

См.: [Арватов, 1930, c. 154].

Арватов проецирует рассуждения Маркса из «18 брюмера» на ситуацию с искусством во время революции 1917 г. Как известно, Маркс пишет там о присвоении буржуазными революционерами художественных форм предшествующих героических эпох, но строго отличает в этом смысле пролетарскую социалистическую революцию, которая «должна предоставить мертвым погребать своих мертвецов», черпая «для себя поэзию не из прошлого, а только из будущего» [282] .

И все же у Арватова имеется одна серьезная передержка, которая связывает его с дореволюционным еще будетлянством, не позволившая ему достойно оценить критический потенциал форм традиционного искусства. Так, объединяя два текста Маркса, он резюмирует: «Греческое искусство прекрасно постольку, поскольку оно воспринимается в его естественной социальной обстановке», – и призывает предоставить мертвым погребать своих мертвецов «даже если эти мертвецы называются фидиями и шекспирами, даже если мы готовы принять их там, где им надлежит быть, т. е. в их прошлом» [283] .

282

Ср. у Маркса: «Социальная революция XIX века может черпать для себя поэзию не из прошлого, а только из будущего. Она не может даже начаться, пока не вытравлены все суеверия прошлого. Прежние революции нуждались в великих исторических воспоминаниях, чтобы обмануть самих себя относительно своего истинного содержания. Революция XIX века, чтобы найти свое истинное содержание, должна предоставить мертвым погребать своих мертвецов. Там фраза была выше содержания, здесь содержание выше фразы» [Маркс, 1921, c. 138].

283

См.: [Арватов, 1930, c. 156, 167].

Позиции производственничества в контексте полемики о пролетарской литературе и искусстве 1920-х годов

Переходим к полемике, которая разгорелась в связи с проблемой пролетарского искусства между теоретиками ЛЕФа, идеологами Пролеткульта и РАПП, а также группы «Перевал» и лично товарищем Л. Троцким. Собственно, эти силы представляли три основные эстетико-художественные стратегии 1920-х годов, а именно: 1) футуристическую, связанную с идеей революционизации самих художественных форм, эстетической чувственности, вкуса и быта; 2) репрезентативно-идеологическую, исходившую из идеи революционности самого социального содержания, из номинального статуса художника-пролетария, способного создавать новое искусство, лишь отражая и выражая свой фактический социальный статус, ничего принципиально не меняя в традиционном формально-эстетическом арсенале искусства, и 3) психолого-педагогическую, настаивающую на понимании искусства как выражения внутреннего мира автора, который волею судеб стал коммунистом. В чистом виде эти стратегии не реализовывались ни в одной из упомянутых групп, имея точки пересечения и взаимопроникновения.

Фоном этой полемики были традиционные подходы к искусству в рамках социалистической традиции, связанной с именем Г. Плеханова и отчасти самого В. Ленина, а также с академическими эстетиками и искусствоведами, сосредоточившимися в научных институциях 1920-х годов, таких, например, как ГАХН (Государственная академия художественных наук), также основанная А. Луначарским. Последние в лице Г. Шпета и его школы ориентировались на идею специфического, отрешенного в фантазии эстетического предмета, руководимого внутренней художественной формой и эстетическим идеалом и выражаемого в языках культуры (см. главу IV).

Что революционного в революционном искусстве

В полемике между позициями Пролеткульта, ЛЕФа, РАПП и группы «Перевал» нам видится основной проблема различия социальной природы и индивидуальности художника. В истории искусствознания 1920-е годы вообще интересны тем, что левые теоретики попытались не только разорвать родовую пуповину художника с телом культуры, но и подвергнуть критической рефлексии творчество художника-индивидуалиста. Разумеется, не всем удалось избежать при этом вульгарного редукционизма, относящего искусство к внехудожественным феноменам, идеологической надстройке, примеру материального отражения и т. д., упуская при этом его автономный, пусть и не абсолютно, характер. Другой крайностью было отстаивание позиций «искусства для искусства» и, соответственно, ложно понятой идеи автономности как надмирности, неучастия искусства в социально-политических процессах и т. д., в которую впали в эти годы наследники Серебряного века русской культуры.

Задача же заключалась в обосновании третьей возможности, которая бы не возвращалась к позициям идеалистической и рационалистической эстетики прошедших веков, но и не поддавалась искусу биологического или социально-экономического редукционизма, оставаясь при этом на материалистических позициях и разделяя коммунистическое мировоззрение. Спор шел, в частности, вокруг того, что обеспечивает искусству эту революционность и как она вообще с ним сочетается.

На методологическом уровне искомая позиция должна была избежать и диалектической риторики тех лет (характерной для феноменологов школы Г. Шпета и психологов школы Л. Выготского и др.), предложив способ мыслить по-другому – адекватно новому левому искусству. Различия, однако, возникали в понимании самой этой левизны.

Здесь мы подходим к ключевому моменту не столько в теоретических позициях упомянутых уже литературных объединений 1920-х годов, сколько в их социальных ролях. Вопрос состоит в том, кто субъект соответствующих высказываний, т. е. кто говорит. Эти люди выступают здесь как художники или как политики? В зависимости от ответа на этот вопрос мы получим совершенно различное понимание природы искусства и его роли в историческом развитии человечества.

Переформулирую вопрос: есть ли у искусства прямой доступ к реальности, прежде всего социальной, или он обязательно должен быть опосредован какой-то рутинной политической, партийной работой? Имеется в виду не банальный вопрос, должен или не должен художник, чтобы быть революционным, участвовать еще и в подпольной деятельности и революционной борьбе персонально, а другой: может ли искусство непосредственно, собственными средствами революционизировать действительность на уровне чувственности и языка, до того или одновременно с тем, как вполне определенные экономические, социальные и политические процессы (в их осмыслении классиками марксизма-ленинизма и в реальной исторической практике борьбы пролетариата за власть) приведут общество к новому состоянию?

Очевидно, что вопрос этот напрямую относится к анализу и оценке роли русского авангарда в революции 1917 г. и первом периоде строительства советского общества, а также причин его заката. Но в более широком смысле вопрос этот касается природы самого искусства, оценки тех средств, которыми оно располагает в интересующем нас плане: каким образом, какими средствами оно способно (если способно) приводить людей к необходимости борьбы за освобождение от неравенства, эксплуатации, отчуждения, угнетения? И еще более сложный вопрос: способно ли искусство участвовать в дальнейшем социальном строительстве общества, организованного на коммунистических началах? Каким оно для этого должно быть?