Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда

2. Теоретики производственничества совершали ошибку, подчиняя актуальную художественную практику исключительно индустриальному производству и забывая о критической функции искусства. Ведь проблема состояла не в бриковском «ситце». Если уж на то пошло, проблема никогда не была в станке и холсте. Дело было в понятии рамок и границ искусства. А эти рамки и границы не постоянны и не зависят исключительно от самого искусства. В революционные эпохи они начинают нарушаться, а иногда и оборачиваться. Поэтому когда коммунистический проект взяли на себя передовые слои российского народа, сломившие сопротивление господ и затем приступившие к строительству нового общества, искусству не приходилось выбирать, эстетизировать ли успехи и неудачи этого строительства (левые и правые традиционалисты) или пытаться встроиться в самый форватер его осуществления (беспредметники-производственники). Но как только социальный проект начал буксовать, художники опять оказались перед выбором: продолжать ли производственную стратегию, уже только идеологически обслуживая номинально социалистическое государство (ибо в производство их так и не пустили), или перейти к его критике с еще более радикальных позиций. В результате производственники зависли между искусом дизайнерского прикладничества и теоретическим моделированием утопического будущего. К сожалению, для 1920-х годов утопия производственников искусства осталась только возможным горизонтом развития искусства, впервые в истории раскрывшимся в таких впечатляющих масштабах перед художниками и теоретиками.

3. Слабым местом лефовской доктрины был вопрос об отношении искусства к познанию. Рассмотрение искусства не как привилегированной индивидуальной деятельности, а как пусть и сложно опосредованной, но все же социальной практики было, безусловно, многообещающим, особенно при осознании опасностей социологического редукционизма. Но желание «ЛЕФов» во всем противостоять миметически-отражательному искусству привело к перегибу – к забвению критической функции искусства, хотя де-факто продукты производственного искусства также способны ее выполнять. Попытки «ЛЕФов» провозгласить в своем понимании искусства полный выход за пределы эстетики носил по большей части провокационно-полемический характер. Ибо слияние искусства и жизни могло быть только утопическим вектором развития, на пути которого искусство, как и политику, подстерегали опасные подмены (например, фашизм). Отсюда, напротив, следовало повышение ценности теоретического знания, которое совсем не обязательно противоречит революционизации действительности, – известный тезис Маркса об изменении мира не отменяет в этом смысле его научную интерпретацию.

4. В упомянутой книге 1932 г. уже довольно испуганный погромом авангардного искусства 20-х годов Д. Аркин все же признавал, что без производственной концепции все усилия искусства в художественной промышленности свелись бы к прикладничеству, с одной стороны, обеспечивающему, маскировку низкого качества товаров широкого потребления (ширпотреб), а с другой – оправдывающему создание уникальных предметов роскоши, потребляемых верхушкой рынка (уникаты). Причем суррогаты воспроизводят здесь формальные свойства уникатов. Аркин отмечал: «За этой верхушкой сохраняется таким путем командующая, диктаторская роль в смысле законодательства вкусов, в смысле регулирования моды» [262] . Но именно это положение вещей мы и имеем сегодня в системе разноуровневого производства и торговли, отражающей отношения людей в буржуазном обществе, когда трудящиеся и наемные работники покупают вещи, внешне сходные с вещами от кутюр, не обращая внимания на качество, а так называемые «демократические марки» гордо легитимируют подобную потребительскую дискриминацию в своей производственной, торговой и рекламной политике [263] .

262

См.: [Аркин, 1932, c. 99].

263

Иронией истории выглядит на этом фоне воплощение замысла авангардного ситца от Варвары Степановой в новой линии одежды фирмы Adidas, которую можно купить сегодня в музеях Гуггенхайма.

Аркин ставил вопрос политически, когда связывал интерес буржуазной художественной промышленности к искусству только с желанием создать свой особый, не сводящийся к аристократическому, бытовой стиль – собственно буржуазный. Он связывал его с собственно орнаментально-декоративным стилем модерна. Но, как мы выяснили, орнамент орнаменту рознь. Орнамент, который имел в виду Аркин, – чисто линейный и ни о каком изоморфизме конструкции и экспрессии не говорит, как и об отношении к миметическому опыту нечувственных подобий. Приговор Аркина жесток, но справедлив: «Самый тип художественной работы, сосредоточивающий все внимание художника на орнаментально-декоративной отделке вещи, углубляет отчужденность художника от производства, от новой индустриальной техники» [264] . Вот только он имеет мало отношения к производственникам из «ЛЕФа», хотя Аркин критикует их за перевернутый мелкобуржуазный вещизм, абстрактный формализм, технико-утилитарный функционализм, отказ от «идеологической сути» искусства и растворение его в производстве. Мы уже намекали, что подобная критика была справедливой только отчасти, являясь больше следствием страха теоретика – как бывшего идеолога производственного искусства 1920-х годов – за собственную судьбу.

264

[Аркин, 1932, с. 100].

Между тем программа производственного искусства ориентировалась на преодоление господской логики и соответствующей чувственности в искусстве на всех уровнях – рецептивно-миметическом, формально-конструктивном, медиа-коммуникативном и собственно производственно-потребительском [265] . И поэтому уже очень скоро, в середине 1920-х годов, она столкнулась на всех этих уровнях с яростным противодействием соответствующих властных инстанций, которые пытались взять ее под свой контроль. В этом плане потеря производственниками «интереса» к производству, о которой цинично пишет в заключении своей критики Аркин [266] , случилась вовсе не от хорошей жизни. Здесь достаточно вспомнить истории Андрея Платонова [267] , Дзиги Вертова, Всеволода Мейерхольда, Сергея Третьякова и др. Но даже тем авторам, чья биография сложилась не столь драматично, пришлось вскоре либо отречься от революционной теории производственного искусства 1920-х годов, либо просто уйти из профессии.

265

Ср.: «Программа производственников тоже имела в виду перестройку социальных отношений, но не путем соединения ремесла и промышленности на какой-то новой основе, не путем сохранения индивида как центра мироздания, а путем создания универсализма нового типа, универсализма коллектива. Для них соединение искусства и промышленности не означало сочетания ремесла и машинной индустрии. И разрешение противоположности между искусством и трудом, по их мнению, должно было идти по линии создания условий для расцвета не отдельного индивида, а коллектива» [Кантор, 1967].

266

[Аркин, 1932, c. 107].

267

См. ниже Экскурс 4 «“Литературные машины” Андрея Платонова».

Становление марксистской эстетики в 1920-е годы. Борис Арватов

Говоря о становлении марксистской эстетики в 1920-е годы, мы имеем в виду особый режим теоретизирования о революционном искусстве, а не начальный этап или переход к таким респектабельным доктринам, как марксистско-ленинская эстетика Михаила Лифшица. Речь идет об эстетических теориях, так и не получивших академической канонизации, а тем более государственного признания. Этот режим предполагает принципиально иное отношение к текстам Маркса, которые стали уже в 1920-е годы важнейшим источником искусствоведческой рефлексии, но, что гораздо важнее, служили артикуляции актуального художественного опыта, а не апологии и пропаганде идеологических заказов и преследованию охранительных политических целей.

Мы говорим, соответственно, о несколько «другом» авангарде. В позднесоветские диссидентские годы интерес к русскому авангарду был связан с поиском в нем неапроприированных советской идеологией произведений, которые бы связали его не с идеей революции, а с модернизмом, Серебряным веком, эмигрантской культурой и послевоенным абстракционизмом. В перестроечные и ранние постсоветские годы исследователи вдохновлялись поиском компрометирующих раннесоветское искусство связей с соцреализмом или постмодернистским обыгрыванием авангардных кодов в предельно аидеологическом ключе, что сопровождалось их постепенной деполитизацией.

Но сегодня у нас появляется возможность отнестись к этому архиву как к сингулярному историческому и культурному событию, не стыдящемуся своей имманентной политичности, но и не сводящемуся к официальной советской идеологии. В этом смысле левое авангардное искусство и эстетические теории 1920-х годов интересны предложенными в них способами преодоления оппозиций реальности и утопии, политики и поэтики, позволявшими соответствующим художникам и теоретикам одновременно не выпадать из истории искусства и оставаться на арене политической борьбы. Мы можем не ограничиваться при этом анализом исключительно формальных или содержательных моментов произведения, но очертить место художественного продукта в социокультурном поле, которое вступает в это время во взаимодействие с новыми типами чувственности и телесности, минуя инстанцию субъекта, в том числе и коллективного.

Ниже я буду писать о первых попытках соотнести идеи Маркса с футуристическим проектом искусства.

* * *

Теоретики и практики русского авангарда задолго до Ж. Лакана понимали, что желание субъекта не может быть до конца удовлетворено иначе как в смерти. Но, в отличие от своих буржуазных коллег-модернистов, они не пытались спекулировать этим обстоятельством, лишая другого человека удовлетворения элементарных нужд, а то и обрекая его на смерть в угоду пресловутой неудовлетворимости своего маленького нарциссического эго. Этот нюанс и пыталась учесть производственная теория искусства в несколько противоречивой на первый взгляд идее двух программ – программы-максимум и программы-минимум, одновременно настаивая на понимании искусства как производства утилитарных вещей и на преодолении этих вещей в перспективе установления коммунистических форм общения и быта.

Арватов объяснял станковое изобразительное искусство как иллюзорное восполнение недоорганизованности социального бытия. Эта неорганизованность может быть преодолена только в социалистической экономике, которую он понимал как возвращение к квазинатуральному хозяйству, предполагающему коллективное производство и потребление результатов «качественного труда» как своего рода потребительных стоимостей [268] . Соответственно будущее искусства Арватов видел в созидании и усвоении универсальной культуры всеми членами общества соразмерно их мастерству и творческим навыкам. Что касается станкового искусства, то оно, по Арватову, превратится при социализме в «искусство социального воздействия, т. е. в такое искусство, которое стремилось бы к вызыванию определенных, конкретных поступков» [269] . Причем реализовываться оно должно все-таки непосредственно в рабочем быту, революционизируя его изнутри. То есть «чтобы не рабочий быт уводился на сценические подмостки, а театральное действие разворачивалось в быту» [270] . Поэтому и музеи Арватов видел исследовательскими институтами, а не местом хранения «вечных ценностей» для любования буржуазной публики [271] . Преимущество он отдавал новым медиа – фотографии, кино, радио и газете. Пролетарское искусство, опирающееся на эти демократические медиа, должно сочетать, по Арватову, «объективную фиксацию» действительных фактов с их «диалектическим монтажем», под которым понимался формалистический принцип «обнажения приема художественного мастерства», раскрывающий «фетишистские» тайны искусства [272] .

268

См.: [Арватов, 1926, c. 119].

269

[Там же. С. 127].

270

[Там же. С. 128].

271

[Арватов, 1926, с. 129].

272

[Там же. С. 127–128].

Арватов предвосхитил ряд идей, приписываемых в западной историографии исключительно В. Беньямину. В частности, именно ему принадлежит следующая чисто Беньяминова фраза: «Вместо того чтобы социализовать эстетику, ученые эстетизировали социальную среду» [273] . Под «социализацией эстетики» Арватов понимал организацию художественного труда в режиме прямого сотрудничества производителя и потребителя, что также роднит его с Беньямином: «Пролетарские художественные коллективы должны войти в качестве сотрудников в коллективы, в объединения того производства, материал которого оформляет данный вид искусства. Так, например, агиттеатр входит как орган в агитационный аппарат; театр массовых и других бытовых действий связывается с институтами физической культуры, с коммунальными организациями; поэты входят в журнально-газетные объединения и через них связываются с лингвистическими обществами; художники-индустриалисты работают по заданиям и в организационной системе промышленных центров и т. д.» [274]

273

[Там же. С. 106].

274

[Там же. С. 104].