Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда

Трудность реализации подобной затеи, помимо необходимости для этого де-факто существующих коммунистических отношений [327] , состоит в открытии такой машины, которая одновременно являлась бы особым образом организованным поэтическим языком и реальным техническим устройством, функционирующим на своем месте в народном хозяйстве. Платонов-писатель искал способ сведения этих двух машин в одну, причем не только на уровне общего машинного принципа. Так, в одном из писем к жене он упоминает о сделанном им фантастическом открытии: «Ты знаешь, я нечаянно открыл принцип беспроволочной передачи энергии. Но только принцип. До осуществления – далеко. Будет время – напишу статью в научный журнал» [328] . Именно осуществлением подобного «принципа», который не является здесь ни метафорой машины, ни художественным вымыслом, одержимы, например, герои его «Технического романа» [329] .

327

Ср.: [Ханзен-Леве, 2001, c. 473].

328

См.: [Платонов, 1995, c. 627].

329

Следует отметить здесь влияние на Платонова в этом проблемном пространстве идей и поэтики А. Гастева как организатора труда и авангардного поэта. Ср. хотя бы «Пачку ордеров» Гастева с концовкой «Пролетарской поэзии» Платонова: «Изобретение машин, творчество новых железных, работающих конструкций – вот пролетарская поэзия… Каждая новая машина – это настоящая пролетарская поэма. Каждый новый великий труд над изменением природы ради человека – пролетарская, четкая, волнующая проза… Электрификация – вот первый пролетарский роман, наша большая книга в железном переплете. Машины – наши стихи, и творчество машин – начало пролетарской поэзии, которая есть восстание человека на вселенную ради самого себя» [Платонов, 2004 (а), с. 164]. См. также статью В. Вельминского «Видение верстака. Поэзия удара молотком как средство “установки” изобретательства» [Вельминский, 2010].

Независимо от того, справляются ли изобретаемые Платоновым в каждом тексте машины с подобной задачей, его произведение как целое обладает определенной машинной структурой, а герои – специфически «машинным» зрением и чувственностью. Причем последние претерпели в творческом развитии Платонова известную эволюцию. Как мы видели, ранний Платонов заявлял, что любая новая техническая машина и есть авангардное произведение пролетарского искусства, понимая его по модели простой технической машины. Он был уверен, что только техническому прогрессу с привлечением машин как своеобразных «поэм» под силу задача переустройства мира. Задачей собственно литературных машин он видел «организацию символов природы – слов сообразно желанию, внутренней необходимости», или, другими словами, «приспособление к своей внутренней природе нематериальных вещей… символов вещей, например слов» [330] .

330

[Платонов, 2004 (а), с. 164].

Радикализация этой позиции в связи с катастрофическими событиями засухи и голода 1921 г. (и не без влияния идей А. Богданова и А. Гастева) привела его даже к временному уходу из литературы как «созерцательного дела» в «поэзию» мелиорации и «прозу» электрификации [331] . Здесь надо помнить, что сам Платонов не только активно участвовал в начале 1920-х в социалистическом строительстве, но и был настоящим изобретателем, инженером-технарем, имел реальные патенты изобретений наряду с нереализованными и нереализуемыми фантастическими замыслами.

331

См.: Автобиография [Платонов, 1989, c. 6].

И только пробуксовывание практической реализации коммунистической идеи заставило его вернуться в литературу и переоценить ее прикладной характер. В основном его работы середины 1920-х годов, начиная с «Города Градова», «О потухшей лампе Ильича» и др., посвящены попытке вернуть революцию на правильные рельсы. С этим связано обращение Платонова к обнаружению имманентной машинности в самом языке, в строении литературных образов.

Далеко не банален вопрос, в каких отношениях находятся деятельность Платонова как мелиоратора, его техническое изобретательство и машинные образы его произведений, его язык и вообще деятельность как писателя. Эти отношения представляются нам имманентными, определяющими общий характер литературы Платонова на уровне не только ее тем и обсуждаемых в ней проблем, но и самой формальной структуры его письма и поэтики.

Именно «маркой» машин определяется введение героев в «Чевенгуре» и «Техническом романе», а их устройством – все их телесные, психологические и интеллектуальные поступки и проявления, повороты сюжета, истоки и начала в целом бессюжетного повествования. Они обусловлены характеристиками машины, которую представляет или которой является соответствующий герой. По крайней мере, по поводу названных романов, особенно «Технического» (sic!), можно ответственно утверждать, что машинная структура как особая логическая форма – это сама их структура, а не что-то примысливаемое извне, метафорическое или иллюстративное, накладываемое на какой-то иной порядок, например мифопоэтический или эдипальный. Тип анализа литературного произведения, ориентированный на выявление машинной структуры текста, мы называем машинной антропологией литературы.

* * *

Многими исследователями творчества Платонова отмечались существенные изменения его отношения к технике и коммунистическому проекту в целом после упомянутого перерыва в литературной деятельности (1922–1926 гг.), связанного с участием в реальном строительстве коммунизма в воронежской и тамбовской областях. Говорится о его «разочаровании» и внутренней критике своего раннего технического утопизма [332] . В качестве подтверждения ссылаются на оставшиеся в те годы в целом неопубликованными произведения Платонова конца 1920-х – «Чевенгур», «Котлован», «Технический роман» – и ряд опубликованных сатирическо-критических произведений («Впрок», «ЧеЧеО», «Город Градов»). Однако этот вопрос требует серьезной проверки, потому что в него вторглась характерная для идеологической конъюнктуры позднесоветского времени (когда эти тексты появились в западной печати) и перестроечных времен (когда они появились у нас) пристрастность, мешающая разобраться в настоящем характере упомянутых изменений.

332

Ср., например: [Платонов, 1991, c. 3–4].

В самом деле, Платонов уже в 1930-е годы подверг переоценке роль литературы и, соответственно, задачи писателя в социальной практике [333] . Но, как мы видели, и в начале своей литературной деятельности он считал изменение порядка языка первым шагом к изменению действительности. Но тогда Платонов думал, что литература и искусство имеют дело не с действительностью, а лишь с ее символами, образами и «тенями» на ее поверхности. При этом он отсылал к противопоставлению «поэзии пролетарской эпохи» как организации символов природы и поэзии «после пролетарской эпохи» как организации самой природы, предполагающей ее изменение [334] . Практическое участие в приближении этой последней эпохи человечества, предполагающей конец истории и, соответственно, литературы как «малого дела», направленного на ее завершение, убедило Плато нова в неоправданности таких надежд. Но это не означало отказа от самой цели. Поэтому Платонов вернулся к «малому делу литературы», сосредоточившись на работе с языком как поиске способов его разрушения. Помимо прочего, уточнение упомянутого различия означало изменение в понимании самого языка, который Платонов перестал относить исключительно к «надстройке». Для нашей темы это важно, потому что подразумевает, в частности, открытие Платоновым языка как особой машины, а отнюдь не отказ от его технической интерпретации. Напротив, вместо чисто инструментального понимания технического у зрелого Платонова появилась идея гуманизации машины за счет включения в размышления над техникой антропологической и социальной проблематики [335] . Это расширение контекста действия языка, в свою очередь, уберегло Платонова от того, чтобы язык в его понимании замкнулся на себе самом, и одновременно уточнило смысл автономности языка внутри социального целого как особого рода ремесла или мастерства, ориентированного на радикальное изменение социальной действительности в коммунистической перспективе.

333

См.: [Лангерак, 1995, c. 86–87].

334

[Платонов, 2004 (а), с. 165–166].

335

[Платонов, 1994, c. 320].

Позиция В.А. Подороги

В.А. Подорога в известном тексте начала 1990-х «Евнух души» описал имманентную «произведению» Платонова структуру зрения, существенно определяющую способ чтения его текстов [336] . В частности, позиция «внеотносительного наблюдения» у раннего Платонова описывается здесь в сравнении с Гоголем, Вертовым и Филоновым как рефлексия материи на саму себя:

«Глаз Вия обращается на самого себя, он уходит в саму материю, которая его породила для того, чтобы создать образ самой материи. Это как бы саморефлексия нечеловеческого взгляда. Машина видит, машина-глаз. Что же касается глаза (“расширенного, раскрытого настежь”), то его функции полностью передаются идеологемам монтажа, движимым чистыми энергиями природных, материальных стихий. Глаз Вия, обращенный на себя, интервализует материю, разрывая ее органические сцепления, подчиненные органической оптике человека. И этот глаз, вновь после Гоголя возрождаемый, чтобы быть глазом самой материи, должен быть абсолютно свободен: он видит без плана, предварительного расчета и общей цели, это мгновенный взгляд, делающий глубокие надрезы на поверхности видимого, материального потока, освобождающий невидимые силы материи» [337] .

336

См.: [Подорога, 1991, c. 33–81].

337

[Подорога, 1991, c. 55].

В применении к «языку Платонова» подобный подход выглядит как открытие в материи языка саморефлексивной (или «машинной») структуры, избегающей таким образом натурализма и психологизма, связанных с позицией внешнего субъекта.

Правда, Подорога усматривает здесь действие только особой «машины зрения», производящей эффекты опустошения как расширения зоны фундаментальной абсурдности бытия [338] . Исследователь связывает переход Платонова от ранней позиции «объективного внеотносительного наблюдения» к точке зрения «евнуха души» с отказом писателя от чересчур оптимистичного социально-технического проекта, замешенного на субъективистских позициях воли к власти над природой и миром. Подорога выводит принцип машинности платоновского зрения из его личной психобиографической травмы (связанной с катастрофой середины 1920-х годов) и предлагает интерпретировать в терминах психо– и шизоанализа.

338

Ср. также: [Замятин, 1999].

«Энергия интервала у Платонова представляется энергией пустоты, опустения пространства. Если вернуться к анализу положения евнуха души – наблюдателя, обладателя особого перцептивного органа, то заметим странную особенность: глаз евнуха души открыт навстречу пустоте, он видит хорошо только интервалы, разрывы, щели, проемы и пустоты в мире видимом, а сквозь них мерцающие поверхности, “дали”, стирающиеся линии горизонта, серое марево и т. п. И как бы ничего не видит, ибо его зрение сфокусировано на том, что не может быть видимым, хотя и является условием видимого. Мы видим и опознаем фигуру благодаря ее отделенности от фона, но сам фон остается невидим или видим только с помощью фигуры, которая наделяет его значением. Сам фон, фон сам по себе не существует. И тем не менее Платонов желает заставить нас поверить этому глазу евнуха души, зачарованного пустотой фона. Если Вертов переходит от интервалов, разъединяющих по пространственно временным точкам реальность увиденного киноглазом, к интервалам как элементам монтажного целого, задающим ритм нового синтеза, нового мира, если хотите, то Платонов, используя евнуха души, добивается совершенно противоположного эффекта. Силы, действующие в интервалах материи, невозможно остановить (нет такой кинематографической машины, которая могла бы сделать нечто подобное), они непрерывны, и их действие осознается для человеческого глаза лишь в случае распада видимых форм материи» [339] .

339

[Подорога, 1991, c. 56].

Действительно, то, что видит и позволяет увидеть литературный глаз Платонова, было не под силу даже киноглазу Дзиги Вертова, и именно в техническом плане. Это не недостаток Вертова как такого же машинного утописта. Скорее, это проблема отсутствия технологической реализации уже открытых ими машинных принципов. Не случайно Вертов жаловался на отставание кинематографической техники от его потребностей как художника [340] .

Вот только несколько примеров подобного отставания:

340

См., например: Об организации творческой лаборатории [Вертов, 1966, c. 148].