Контрреволюция и бунт

Конечно, эстетическая форма содержит другой порядок, который действительно может представлять силы угнетения, а именно то, что подчиняет человека и вещи смыслу государства или разуму установленного общества. Это порядок, который требует смирения, власти, контроля над «жизненными инстинктами», признания права того, что есть. И этот порядок навязывается Судьбой, или богами, королями, мудрецами, или совестью и чувством вины, или он просто есть. Это порядок, который торжествует над Гамлетом, Лиром, Шейлоком, Антонием, Береникой и Федрой, Миньоном, мадам Бовари, Жюльеном Сорелем, Ромео и Джульеттой, Дон Жуаном, Виолеттой — над инакомыслящими, жертвами и влюбленными всех времен. Но даже там, где беспристрастная справедливость произведения почти освобождает власть реальности от преступления угнетения, эстетическая форма отрицает эту беспристрастность и возвышает жертву: правда в красоте, нежности и страсти жертв, а не в рациональности угнетателей.

Нормы, которые управляют эстетическим порядком, не являются «интеллектуальными концепциями». Безусловно, нет подлинного творчества без предельных интеллектуальных усилий и интеллектуальной дисциплины при формировании материала. Не существует такой вещи, как «автоматическое» искусство, и искусство не «имитирует»: оно постигает мир. Чувственная непосредственность, которой достигает искусство, предполагает синтез опыта в соответствии с универсальными принципами, которые одни могут придать произведению большее, чем частное значение. Это синтез двух антагонистических уровней реальности: установленного порядка вещей и возможного или невозможного освобождения от него — на обоих уровнях взаимодействие исторического и универсального. В самом синтезе соединяются чувствительность, воображение и понимание.

Результатом является создание объектного мира, отличного от существующего и все же производного от него, но это преобразование не наносит насилия объектам (человеку и вещам) — оно скорее говорит за них, дает слово, тон и образ тому, что молчит, искажается, подавляется в установленной реальности. И эта освобождающая и познавательная сила, присущая искусству, присутствует во всех его стилях и формах. Даже в реалистическом романе или картине, которые рассказывают историю так, как она действительно могла произойти (и, возможно, действительно произошла) в то время и в том месте, история изменяется эстетической формой. В творчестве мужчины и женщины могут говорить и действовать так, как они делали «в реальности»; вещи могут выглядеть так, как они выглядят «в реальности» — тем не менее, присутствует другое измерение: в описании окружающей среды, структурировании (внутреннего и внешнего) времени и пространства, в отмеченныхмолчание в том, чего нет, и в микрокосмическом (или макрокосмическом) взгляде на вещи. Таким образом, мы можем сказать, что в эстетическом порядке вещи перемещаются на свое место, которое не является тем местом, где они «случайно оказались», и что в этой трансформации они становятся самими собой.

Конечно, эстетическая трансформация воображаема — она должна быть воображаемой, ибо какая способность, кроме воображения, может вызвать чувственное присутствие того, чего нет (пока)? И это преобразование скорее чувственное, чем концептуальное; оно должно доставлять удовольствие («бескорыстное удовольствие»); оно остается приверженным гармонии. Делает ли это обязательство традиционное искусство неизбежно средством подавления, измерением соответствующего Истеблишмента?

III

Утвердительный характер искусства основывался не столько на его отрыве от реальности, сколько на легкости, с которой его можно было примирить с данной реальностью, использовать в качестве декора, преподавать и воспринимать как необязательную, но ценную ценность, обладание которой отличало «высший» класс общества, образованных, от масс. Но утвердительная сила искусства — это также и сила, которая отрицает это утверждение. Несмотря на его (феодальное и буржуазное) использование в качестве символа статуса, демонстративное потребление, утонченность, искусство сохраняет это отчуждение от установленной реальности который стоит у истоков искусства. Это второе отчуждение, благодаря которому художник методично отделяет себя от отчужденного общества и создает нереальную, «иллюзорную» вселенную, в которой только искусство обладает и передает свою правду. В то же время это отчуждение связывает искусство с обществом: оно сохраняет классовое содержание — и делает его прозрачным. Как «идеология», искусство «аннулирует» доминирующую идеологию. Классовое содержание «идеализируется», стилизуется и тем самым становится вместилищем универсальной истины, выходящей за рамки конкретного классового содержания. Таким образом, классический театр стилизует мир реальных принцев, дворян, бюргеров соответствующего периода. Хотя этот правящий класс вряд ли говорил и действовал так, как его герои на сцене, он мог, по крайней мере, распознать в них свою собственную идеологию, свой собственный идеал или модель (или карикатуру). Версальский двор все еще мог понять театр Корнеля и распознать в нем его идеологический код; точно так же можно ожидать, что веймарский двор все еще найдет свою идеологию при дворе Таоса в «Ифигении» Гете или при дворе Феррары в «Торквато Тассо».

Среда, в которой встретились искусство и реальность, была стилем жизни. Паразитическое дворянство имело свою собственную эстетическую форму, которая требовала ритуального поведения: чести, достоинства, демонстрации удовольствия, даже "высшей культуры», образования. Классический театр был мимесисом и, в то же время, критической идеализацией этого порядка. Но, несмотря на все приспособление, на все родство с установленной реальностью, театр провозглашает свое собственное отмежевание от нее. Художественное отчуждение проявляется в театре как его историческое оформление, его язык, его «преувеличения» и уплотнения.

Способы отчуждения меняются вместе с основными изменениями в обществе. С капиталистической демократизацией и индустриализацией классицизм действительно потерял большую часть своей правды — он потерял свою близость, свое родство с кодексом и культурой правящего класса. Любая близость между Белым домом и классицизмом находится за пределами даже самого абсурдного воображения, и то, что все еще было едва мыслимо во Франции при де Голле, стало немыслимым при его преемнике.

Художественное отчуждение делает произведение искусства, вселенную искусства, по сути, нереальной — оно создает мир, которого не существует, мир Шейна, видимости, иллюзии. Но в этом превращении реальности в иллюзию, и только в этом, проявляется подрывная правда искусства.

В этой вселенной каждое слово, каждый цвет, каждый звук «новый», другой, нарушающий привычный контекст восприятия и понимания, чувственной уверенности и разума, в который заключены люди и природа. Становясь компонентами эстетической формы, слова, звуки, формы и цвета изолируются от их привычного, обычного использования и функции; таким образом, они освобождаются для нового измерения существования. Это достижение стиля, которым является поэма, роман, картина, композиция. Стиль, воплощение эстетической формы, подчиняя реальность другому порядку, подчиняет ее «законам красоты».

Истинное и ложное, правильное и неправильное, боль и удовольствие, спокойствие и насилие становятся эстетическими категориями в рамках творчества. Таким образом, лишенные своей (непосредственной) реальности, они попадают в другой контекст, в котором даже уродливое, жестокое, больное становится частью эстетической гармонии, управляющей целым. Тем самым они не «отменяются»: ужас на офортах Гойи остается ужасом, но в то же время «увековечивает» ужас.

IV

Ранее я упоминал о подпольном выживании древней теории воспоминания в марксистской теории. Понятие, направленное на подавленное качество в людях и вещах, которое, будучи однажды распознанным, может привести к радикальному изменению отношений между человеком и природой. Обсуждение ранней марксистской теории прослеживало концепцию воспоминания в контексте «освобождения чувств»: «эстетическое» как относящееся к чувствительности. Теперь, при обсуждении критической теории искусства, снова предлагается понятие воспоминания: «эстетическое» как относящееся к искусству.

На начальном уровне искусство — это воспоминание: оно обращается к предконцептуальному опыту и пониманию, которые возникают в контексте социального функционирования опыта и понимания и вопреки ему — вопреки инструменталистскому разуму и чувствительности.

Когда искусство достигает этого начального уровня — конечной точки интеллектуального усилия, — оно нарушает табу: оно дает возможность услышать, увидеть и услышать то, что обычно подавляется: мечты, воспоминания, желания — предельные состояния чувствительности. Здесь больше нет наложенных ограничений: форма, далекая от подавления полного содержания, заставляет его предстать в своей целостности. Здесь также больше нет конформизма и бунта — только печаль и радость. Эти крайние качества, высшие черты искусства, по-видимому, являются прерогативой музыки (которая «дает самое сокровенное ядро предшествующий всякой форме, или сердцевина вещей»), а в музыке — мелодии. Здесь мелодическая доминанта, кантабиле, является основной единицей воспоминания: повторяющаяся во всех вариациях, остающаяся, когда она прерывается и больше не несет композицию, она поддерживает высшую точку: в и против богатства и сложности произведения. Это голос, красота, спокойствие другого мира здесь, на земле, и в основном этот голос составляет двумерную структуру классической и романтической музыки.