Контрреволюция и бунт

Это уход антиискусства, возрождение формы. И вместе с этим мы находим новое выражение изначально подрывных качеств эстетического измерения, особенно красоты как чувственного проявления идеи свободы. Восторг красоты и ужас политики; Брехт сжал это в пяти строках:

Внутри меня идет борьба между

Восторг от цветущей яблони и ужас от речи Гитлера.

Но только последнее заставляет меня сесть за стол

(Перевод: Рейнхард Леттау)

Образ дерева по-прежнему присутствует в стихотворении, которое «подкрепляется» речью Гитлера. Ужас того, что есть, знаменующий момент творения, является источником стихотворения, воспевающего красоту цветущей яблони. Политическое измерение остается приверженным другому, эстетическому измерению, которое, в свою очередь, приобретает политическую ценность. Это происходит не только в творчестве Брехта (который уже считается «классиком»), но и в некоторых радикальных песнях протеста сегодняшнего или вчерашнего дня, особенно в текстах и музыке Боба Дилана. Возвращается красота, возвращается «душа»: не та, что в еде и «на льду», а старая и подавленная, та, что была в Лжи, в мелодии: cantabile. Это становится формой подрывного содержания, не как искусственное возрождение, а как «возвращение репрессированных». Музыка, в своем собственном развитии, доводит песню до точки восстания, где голос, в слове и высоте, останавливает мелодию, песню и превращается в протест, крик.

Соединение искусства и революции в эстетическом измерении18, в самом искусстве. Искусство, которое стало способным быть политическим даже при (кажущемся) полном отсутствии политического содержания, где не остается ничего, кроме стихотворения — о чем? Брехт совершает чудо, заставляя самый простой обычный язык говорить невыразимое: стихотворение вызывает, на исчезающий момент, образы освобожденного мира, освобожденной природы:

Влюблённые

Посмотрите на эти краны в их широком размахе!

Видишь, как облакам дано быть на их стороне

Путешествовал с ними уже тогда, когда они ушли

Одна жизнь, чтобы перелететь в другую жизнь.

На той же высоте и с той же скоростью

Оба кажутся просто на стороне друг друга.

Чтобы журавль мог поделиться с облаком

Прекрасное небо, по которому они ненадолго пролетают

Что ни один из них не может задерживаться здесь дольше

И не видят ничего, кроме раскачивания

Другого на ветру, который оба чувствуют

Теперь лежат рядом друг с другом в полете.

Если только они не погибнут и останутся друг с другом

Ветер может привести их в небытие

Их можно изгнать из любого места

Где грозит дождь и раздаются выстрелы

Ничто не может коснуться ни того, ни другого.

Таким образом, под маленькими изменяющимися светилами солнца и Луны

Они летят дальше вместе, потерянные и принадлежащие друг другу.

Куда ты, ты?— Никуда. Подальше от кого?—От всех.

Вы спрашиваете, как долго они вместе?

Короткое время. И когда они расстанутся друг с другом? Скоро.

Так, кажется, влюбленные черпают силу в любви.

(Перевод Инге С. Маркузе)

Образ освобождения — в полете журавлей по их прекрасному небу с облаками, которые сопровождают их: небо и облака принадлежат им — без господства и господства. Образ заключается в их способности убегать из мест, где им угрожают: от дождя и винтовочных выстрелов. Они в безопасности до тех пор, пока остаются самими собой, полностью друг с другом. Образ исчезает: ветер может унести их в небытие — они все равно будут в безопасности: они перелетают из одной жизни в другую. Время само по себе больше не имеет значения: журавли встретились совсем недавно, и они скоро расстанутся друг с другом. Пространство больше не является пределом: они летят в никуда, и они бегут от всех, от всех. Конец — это иллюзия: кажется, что любовь дает длительность, покоряет время и пространство, избегает разрушения. Но иллюзия не может отрицать реальность, которую она вызывает: журавли в своем небе, со своими облаками. Цель — это также отрицание иллюзии, настаивание на ее реальности, реализация. Эта настойчивость заложена в языке стихотворения, который является прозой, становящейся стихом и песней посреди жестокости и коррупции из Нецештадта (Махагонни) — в диалоге между шлюхой и бомжом. В этом стихотворении нет ни одного слова, которое не было бы прозой. Но эти слова соединяются в предложения или части предложений, которые говорят и показывают то, чего обычный язык никогда не говорит и не показывает. Кажущиеся «протокольные утверждения», которые, кажется, описывают вещи и движения в непосредственном восприятии, превращаются в образы того, что выходит за рамки любого непосредственного восприятия: полета в царство свободы, которое также является царством красоты.

Странный феномен: красота как качество, которое есть в опере Верди, а также в песне Боба Дилана, в картине Энгра, а также Пикассо, во фразе Флобера, а также Джеймса Джойса, в жесте герцогини Германтской, а также девушки-хиппи! Общим для всех них является выражение, вопреки его пластической деэротизации, красоты как отрицания товарного мира и требуемых им действий, отношений, взглядов, жестов.

Эстетическая форма будет продолжать меняться по мере того, как политическая практика преуспевает (или терпит неудачу) в построении лучшего общества. В оптимальном случае мы можем представить себе вселенную, общую для искусства и реальности, но в этой общей вселенной искусство сохранит свою трансцендентность. По всей вероятности, люди не будут говорить, писать или сочинять стихи; проза мира сохранится. «Конец искусства» мыслим только в том случае, если люди больше не способны различать истинное и ложное, добро и зло, прекрасное и уродливое, настоящее и будущее. Это было бы состояние совершенного варварства на пике цивилизации — и такое состояние действительно является исторической возможностью.

Искусство ничего не может сделать, чтобы предотвратить рост варварства — оно само по себе не может сохранить открытой свою собственную область внутри общества и против него. Для своего собственного сохранения и развития искусство зависит от борьбы за отмену социальной системы, которая порождает варварство как свою собственную потенциальную стадию: потенциальную форму своего прогресса. Судьба искусства по-прежнему связана с судьбой революции. В этом смысле это действительно внутренняя потребность искусства, которая толкает художника на улицы — сражаться за Коммуну, за большевистскую революцию, за немецкую революцию 1918 года, за китайскую и кубинскую революции, за все революции, которые имеют исторический шанс на освобождение. Но при этом он покидает вселенную искусства и входит в более широкую вселенную, антагонистической частью которой остается искусство: вселенную радикальной практики.

VIII

Сегодняшняя культурная революция вновь ставит на повестку дня проблемы марксистской эстетики. В предыдущих разделах я попытался внести предварительный вклад в эту тему; для адекватного обсуждения потребуется еще одна книга. Но в этом контексте снова должен быть поднят один конкретный вопрос, а именно, значение и сама возможность «пролетарской литературы» (или литературы рабочего класса). На мой взгляд, дискуссия никогда больше не достигла теоретического уровня, которого она достигла в двадцатых и начале тридцатых годов, особенно в споре между Георгом Лукачем, Йоханнесом Р. Бехер и Андор Габор, с одной стороны, и Бертольд Брехт, Вальтер Беньямин, Ханнс Эйслер и Эрнст Блох — с другой. Дискуссия в этот период записана и пересмотрена в превосходной книге Хельги Галлас «Марксистская литературная теория» (Neuwied: Luchterhand, 1971).