Кошмар: литература и жизнь
Шрифт:
…Только мне кажется, барон, все это уже мистический бред, весьма извинительный в его положении…
— Довольно, и далее, я уверен, все вздор. Главное, два или три месяца жизни и в конце концов — бобок [454].
Разгадкой слова «бобок», с которого начинается весь рассказ и кошмар героя, заканчивается действие рассказа, и в самом конце снова мы слышим сарказм, издевку над неспособностью героя — и своих будущих критиков? — осознать подлинный ужас, сочтя его посторонней нелепицей, этакой незначимой стилистической завитушкой:
Нет, этого я не могу допустить; нет, воистину нет! Бобок меня не смущает (вот он, бобок-то и оказался!). Разврат в таком месте, разврат последних упований, разврат дряблых и
В звукописи «Бобка» находит свое самое полное выражение и бормотание Голякина, и безмолвие Прохарчина, и заговор «Хозяйки» — все те искания, с которых началась литературная карьера Достоевского. Это — кошмар деградации речи в невыразимую эмоцию, уводящий за пределы языка и воспоизводимого ужаса. Неспособность выразить словами то, что стесняет и давит душу, томит и мучает, то, что Достоевский называет по-разному — то тоской, то червячком, — показывает как беспамятствующее слово превращается в заговор, в бормотание, в звук. Все убыстряясь, оно увлекает в водоворот кошмара, где, утратив остатки смысла, оно обернется мучительным стоном. Но парализованное сознание сновидца не в силах ни вернуть ему значение, ни отвлечься. От повторения звука разрушается рациональная природа слова. Бессмысленное звукослово, авласавлалакавла, навязчивый внутренний «бобок», бегство от которого и выход из которого возможен — когда он возможен — лишь в пробуждение, в наделение звука смыслом, в выговаривание. Неспособность справиться с бессмысленным словом кошмара ввергает в речевое расстройство и безумие.
Бахтин назвал прозу Достоевского «своеобразной лирикой, аналогичной лирическому выражению зубной боли» [456]. Достоевский действительно выражает боль, но боль, рожденную предчувствием и переживанием кошмара.
Значимость звукописи кошмара для Достоевского косвенно подтверждается тем, что ни в «Двойнике», ни в «Прохарчине», ни в «Хозяйке», нигде не звучит музыка. Музыка не сопровождает разговор Ивана с чертом, не звучит она и в кошмаре «Бобка», что нельзя не признать, конечно, некоторым отступлением от правил, нарушением канона. На самом деле, музыка не играет практически никакой роли в произведениях Достоевского, хотя, как утверждают биографы, Достоевский не был вовсе к ней нечувствителен.
Эту лакуну кошмароведения помогает заполнить Бахтин, указывающий на редкое место у Достоевского, где музыка все-таки появляется. Показателен сам путь, которым Бахтин приходит к этому обнаружению. В его рассуждения о кошмаре Ивана властно вторгаются музыкальные аллюзии, исток которых он начинает искать и находит в одном месте в «Подростке». Конечно, Бахтин видит в музыке только «художественное оформление» диалога:
Здесь же нам хочется привести одно место из Достоевского, где он с поразительной художественною силою дает музыкальный образ разобранному нами взаимоотношению голосов. Страница из «Подростка», которую мы приводим, тем более интересна, что Достоевский, за исключением этого места, в своих произведениях почти никогда не говорит о музыке. (…) Часть этого музыкального замысла, но в форме литературных произведений, бесспорно, осуществлял Достоевский, и осуществлял неоднократно на разнообразном материале [457].
К этому предложению в тексте Бахтина следует ссылка на «Доктора Фаустуса» Томаса Манна, из которой мы узнаем еще точнее, о какой именно музыке идет речь. Так вот, Манну, как и другим критикам и читателям Достоевского, не ослепленным идеей диалога, слышалась в его прозе инфернальная готическая музыка кошмара:
Правда, предшествующие кошмары полностью перекомпанованы в этом необычайном детском хоре, в нем совершенно другая инструментовка, другие ритмы, но в пронзительно-звонкой ангельской музыке сфер нет ни одной ноты, которая, в строгом соответствии, не встретилась бы в хохоте ада [458].
То, что пытались выразить авторы готического романа, что укоренилось в современной литературе в виде инфернальной музыки кошмара, есть звук обезумевшего слова, слова, утратившего свою природу. Не поняв и не исследовав глубинные истоки кошмара, авторы готического романа, как и их последователи, заменяли неясные, но тягостные впечатления звуками оркестра. Ближе других
к пониманию звукописи кошмара подошел внимательный кошмаровед Лавкрафт, почуявший в кошмаре странные, мучительные и беспамятные звуки не музыкальной, а иной природы.Достоевский исследовал, как кошмар похищает смысл слова, низводя его до животного стона. Инфернальная музыка и не звучит в его произведениях, чтобы ненароком не заглушить подлинный звук кошмара — звук беспамятствующего слова.
Невыразимость кошмара словами — это общее место и литературы, и наших собственных переживаний. Факт, который был хорошо известен уже фараону из легенды о Прекрасном Иосифе. Можно возразить, что передать любую эмоцию — весьма трудная задача. Но почему-то писатели обычно не настаивают на принципиальной невыразимости любви, страха и т. д. Фразы: «О, если б мог выразить в звуке всю силу страданий моих» или «Он был охвачен невыразимым ужасом», конечно, указывают лишь на силу этих чувств, а вовсе не на их принципиальную некоммуницируемость. Можно ли предположить, что в кошмаре есть нечто принципиально не поддающееся выражению?
Невыразимость сна прямо описывается Достоевским в «Сне смешного человека»:
«О, все теперь смеются мне в глаза и уверяют меня, что и во сне нельзя видеть такие подробности, какие я передаю теперь, что во сне моем я видел или прочувствовал лишь одно ощущение, порожденное моим же сердцем в бреду, а подробности уже сам сочинил, проснувшись (…) О да, конечно, я был побежден лишь одним ощущением того сна, и оно только одно уцелело в до крови раненном сердце моем: но зато действительные образы и формы сна моего, то есть те, которые я в самом деле видел в самый час моего сновидения, были восполнены до такой гармонии, были до того обаятельны и прекрасны, и до того истинны, что, проснувшись, я, конечно, не в силах был воплотить их в слабые слова наши, так что они должны были как бы стушеваться в уме моем, а стало быть, и действительно, может быть, я сам, бессознательно, принужден был сочинить потом подробности и, уж кончено, исказив их, особенно при таком страстном желании моем поскорее и хоть сколько-нибудь их передать» [459].
Нужно ли объяснять читателю, что этот сон тут же обернулся ужасным кошмаром? И что герой «потерял слова» и оказался неспособен высказать свой кошмар?
«После сна моего потерял слова. По крайней мере, все главные слова, самые нужные. Но пусть: я пойду и все буду говорить, неустанно, потому что я все-таки видел воочию, хотя и не умею пересказать, что я видел. Но вот этого насмешники не понимают: „Сон, дескать, видел, бред, галлюцинации“. Эх! Неужто это премудро? А они так гордятся! Сон! Что такое сон? А наша-то жизнь не сон?» [460]
О неизъяснимости сна размышляли и другие писатели, которых интересовала природа кошмара. Как мы помним, эта особенность кошмара волновала Лавкрафта. Стремление передать кошмар, потребность поделиться важным внутренним духовным опытом, разобраться в важном факте духовной жизни наталкивается на неспособность справиться с этой задачей. О ней много и подробно размышлял Томас Манн [461], рассуждавший о том, как слова губят сны:
«(…) а ведь известно, увы, как блекнут подобные сны от слов, превращаясь в мумию, в засохшее и запеленатое подобие того, чем они были, когда они снились, когда зеленели, цвели и плодоносили, как та виноградная лоза, что предстала передо мной в моем сне…» [462]
Неописуемость кошмара — тема, к которой настойчиво возвращаются пишущие о нем авторы. Как если бы наш язык был приспособлен передавать и записывать только рационально выразимое, не-удивительное, избирая его из многообразия мира!
Принципиальная невыразимость кошмара способна создать ситуацию, когда любое слово лишается смысла и безвозвратно превращается в звук, утративший значение, в звукопись, в кошмар словесной бессмыслицы.