Кошмар: литература и жизнь

Однако мне бы не хотелось, чтобы хронологическая последовательность произведений, в которых формировались черты Готической эстетики, создала у читателя впечатление, что их авторы «принадлежат к одному направлению». В некоторых случаях можно говорить о преемственности их замыслов, в других — нет, ибо складывание Готической эстетики повиновалось многообразным логикам и шло разными путями.

Зародившись в середине XVIII в. и довольно быстро поблекнув в тени таких мощных конкурентов, как романтизм и реализм, Готическая эстетика затаилась в европейской культуре, пока особые условия XX в. вновь не пробудили ее к жизни. В ее недрах, в пространстве кошмара, готовилась встреча человека с нелюдем, где нелюдям вскоре стало тесно.

У истоков Готической эстетики стоит готический роман, эстетика которого, как утверждают литературоведы, основана на воспевании смерти, наслаждении картинами разрушения, повышенном внимании к мраку и ужасам подземелья ^[504]. Она связана с возрождением интереса к варварскому Средневековью, что проявилось в восхищении готическим стилем в архитектуре и искусстве в противовес Ренессансу и классическому искусству, на которые опиралась эстетика Просвещения. Важную особенность готического романа, родственную современной Готической эстетике, — сомнения в совершенстве человеческой природы и критику церкви подчеркивал уже Вальтер Скотт.

Особе место в развитии Готической эстетики занимает роман Чарльза Метьюрина «Мельмот-Скиталец» ^[505] (1820 г.), в котором впервые соединились две важные идеи. Одна из них — выразить кошмар посредством литературного текста. Другая — сделать главным героем романа Мельмота-Скитальца, полумонстра, способного, благодаря не до конца ясному договору с силами зла, оживлять мертвецов, пронзать пространство и обращать время вспять.

«Мельмот-Скиталец», исполненный фантасмагорическими ужасами и красотами, обнаруживает ряд элементов гипнотики кошмара. Ибо главное, что происходит с героями в этом повествовании, полном леденящих душу образов, отчаяния и ощущения безвыходности у его героев, — это бегство. Они постоянно пытаются вырваться из плена кошмарных обстоятельств, спастись. Запутанность хронологии и композиции этого огромного романа, в котором так называемые вставные повести — отдельные новеллы разрывают и без того сложную интригу, является притчей во языцех среди литературоведов. Дело осложняется еще и тем, что герои романа видят сны, которые произвольно обрываются и свободно перетекают из кошмара в кошмар. Вернее, в конце романа мы узнаем, что фантастические происшествия своей жизни они называют сном. В романе, как в кошмарном сне, распадаются причинно-следственные связи и нарушаются законы природы — сбываются пророчества, стены становятся проходимыми и т. д. ^[506]. Реализм манеры письма Метьюрина, ярко контрастирующий с мистическим сюжетом, начиная с Вальтера Скотта многократно привлекал к себе внимание.

Действие романа начинается с описания жуткого портрета Мельмота-Скитальца, созерцая который засыпает его полный тезка и племенник, студент Джон Мельмот, намеренно не до конца отличимый от своего ужасного предка. Джон Мельмот-племянник из найденной рукописи узнает часть жуткой истории Скитальца и спасает испанца, от которого он узнает вторую часть этой истории ^[507]. Единство повествованию придает личность Джона Мельмота, которому и снится все происходящее в романе.

Благодаря особенностям главного героя романа — чудовищного Мельмота-Скитальца, который, свободно двигаясь во времени вперед и назад, переносится из истории в историю, из кошмара в кошмар, — автору удается передать особую темпоральность кошмара, динамику его собственного времени. Скиталец олицетворяет кошмар в двух смыслах — этическом и темпоральном, давая автору важное орудие для отображения кошмара художественным словом.

С точки зрения Метьюрина, время кошмара обратимо и прерывно. Поэтому чтобы передать особую темпоральность кошмара, повествование должно обрываться, забегать вперед и возвращаться вспять во времени. Но, поскольку Метьюрин остается пленником еще не «деконструированного» рассказа, время кошмара вынуждено подчиняться темпоральности нарратива. В тексте Метьюрина обнаруживаются две темпоральности, два враждебных, взаимоисключающих способа восприятия времени: внутренняя темпоральность кошмара и внешняя — линейного и хронологически упорядоченного нарратива.

То, что исследователи творчества Метьюрина считали беспричинно «усложненной композицией», было его способом передать кошмар посредством слова, добиться его воплощения в литературе. Композиция романа позволила ему сжать время нарратива в 500 страниц до нескольких дней. Вполне вероятно, что Метьюрин стремился сжать это внешнее время еще сильнее, но ему это не удалось. Сто лет спустя, в эпоху начала острого кризиса объективного времени, с этой задачей гораздо успешнее справился Марсель Пруст, еще решительнее сдвинув рамки своего романа, в котором он тоже боролся с линейным временем мира. Ради того, чтобы воссоздать и передать особенность воспоминания как ментального состояния, он сжал линейный дискурс до нескольких мгновений.

Набор художественных приемов гипнотики кошмара, разработанный Метьюрином, нашел себе широкое применение и в творчестве Гоголя, и в творчестве Достоевского, и в творчестве авторов современной фэнтези.

Тогда, в середине XVIII — начале XIX в., целый ряд авторов вводят в литературу мистические мотивы, напоминающие кошмары. Но в целом готический роман, за исключением творчества Метьюрина, сравнительно слабо отражал особенности Готической эстетики. У большинства представителей этого жанра недоставало решимости порвать с человеком — центральной фигурой эстетики Нового времени. Примером может послужить «Франкенштейн» Мэри Шелли, в котором человек и нелюдь были четко противопоставлены, в чем справедливо видят отражение философских и, прежде всего, естественно-научных споров о природе человека и о границе человеческого, развернувшихся тогда в Англии ^[508]. Но главным героем, эмоции которого находятся в центре внимания и читателей, и писательницы, и от лица которого ведется повествование, по-прежнему был человек. Даже сказки Гофмана блекнут на фоне романа Метьюрина, ибо, сколь бы далеко ни уходили их главные герои в мир чудесного, они тем не менее оставались людьми.

Несмотря на то что готический роман вырастает из протеста против эстетики Просвещения ^[509], многие авторы, принадлежавшие к этому течению, были неспособны отказаться от приверженности рационализму. Ярким примером этого является творчество Анны Радклиф. Насколько бы схожими поначалу ни казались ее романы с подлинными кошмарами, описываемые в них ужасные, иррациональные события всегда находят себе абсолютно рациональное объяснение. Характерно, что эта «мягкая» версия Готической эстетики, возможно, именно в силу своей неоконченности и недосказанности пользовалась большей популярностью и легче воспринималась даже тогда, когда казалось, что готический роман, а вместе с ним и ростки Готической эстетики постепенно вышли из литературной моды, поникнув в тени таких мощных соперников, как романтизм и реализм и уступив им пальму первенства.

В истории развития Готической эстетики творчество Гоголя занимает особое место ^[510]. Свидетельством причастности Гоголя к началам Готической эстетики является тяжба, которую он, как и другие участники этого течения — авторы готического романа, ведет с читателем об условности литературы, о границах литературного текста и о возможности их преодоления, разрушения, отрицания ужасом. Особенностью готического романа литературоведы называют неспособность рассказчика распознать, где кончается реальность и где начинается мистика ^[511]. Гоголь заставляет своего читателя различать одно от другого только по команде автора, который полностью овладевает чувством реальности своего читателя. Героем-сновидцем кошмаров Метьюрина, несмотря на все его эксперименты с темпоральностью кошмара, остается литературный персонаж, тогда как Гоголь переносит свои опыты в сознание читателя.

Подлинным новаторством Гоголя стало превращение подопытного читателя в центральное действующее и переживающее лицо в повествовании ^[512]. Надо сказать, что читатель гоголевской поры с удовольствием шел навстречу пожеланиям автора. Жажда невероятного, необычного, небанального у читающей публики была важным условием гоголевских опытов. Читатель был готов отдаться автору и стать подопытным ради того, чтобы познать новые, невиданные эмоции. К тому же он тоже еще не понимал, на что способна литература, и с удовольствием становился — пусть и практически бессознательно — участником столь захватывающего действа. Гоголь впервые показал подлинную силу воздействия литературного кошмара на читателя.

Интересно отметить, что, несмотря на достаточное четкое разграничение людей и нечисти в сочинениях Гоголя, готические нелюди повсюду мерещились проницательному читателю и биографу Гоголя Набокову, чувствовавшему в Гоголе мощный «готический потенциал», причастность к готическому будущему культуры. Набокову слышится, как из бормотанья городничего «рождается вереница поразительных второстепенных существ» ^[513], он видит, как гоголевская фраза «корчится, рождая псевдочеловеческое существо» ^[514]. Слово Гоголя кажется ему этаким рассадником нелюдей, где прямо из обычных слов являются гомункулы и мнятся Набокову полчища «…бесчисленных гномиков, выскакивающих из страниц этой книги» ^[515].