Кошмар: литература и жизнь

В отличие от той части европейской литературы XIX в., которая будет утверждать свою значимость, доказывая свою способность отражать и анализировать «правду жизни» или «социальную реальность», Гоголь задается вопросом о хрупкости границы между реальностью, с одной стороны, миром художественного текста и кошмаром, с другой, и о принципах их описания, которые вовсе не были ему ясны ^[516].

Парадоксальным образом то, что принято называть «реализмом в литературе», сыграло, вероятно, не последнюю роль в вызревании тех перемен, которые переживает современная культура. Вероятно, никто не сделал больше для размывания границ реальности и для распада самого этого понятия, чем «великие реалисты» — Толстой и Достоевский. Они создали произведения, литературная реальность которых подменила собой в одном случае реальность истории, а в другом — реальность психологического переживания. Вполне возможно также, что великий роман как жанр оказался в кризисе тогда, когда в последней трети XX в. восприятие литературы и жизни как отличных друг от друга реальностей было окончательно размыто.

Достоевский, продолживший литературные опыты с кошмаром, резко изменяет перспективу по сравнению с Гоголем. В его прозе кошмар становится способом вовлечь читателя в эксперимент, который автор ставит над героем, а не принудить читателя бессознательно пережить кошмар под видом чтения романтической истории, как это делал его предшественник. Цель эксперимента Достоевского — заставить читателя безотчетно сличать переживаемый героем кошмар со своими собственными доречевыми, довербальными эмоциями, которые и являются подлинным истоком кошмара. Достоевского в исследовании кошмара, настигающего его героев во сне и наяву, интересует не «дискурс», не «диалог», одним словом, не слова, с помощью которых герои повествуют о своих эмоциях. Особенность его прозы состоит в том, чтобы позволить читателю сопоставить достоверность описанного в тексте с его собственными переживаниями, распознать тот глубинный и невыразимый эмоциональный опыт, который иначе скрыт от него потоком языка. Звукопись кошмара приводит к созданию прозы, способной моделировать бессознательные подлинные психологические реакции читателя, о существовании которых читатель мог и не подозревать.

В молодости Достоевский стоит перед созданием того, что позже будет названо «психологическим романом», но что было бы точнее назвать «романом ментальных состояний». В отличие от Пруста, который почти полвека спустя напишет роман, посвященный воссозданию воспоминания, или от Джойса, который будет заниматься в своей прозе воссозданием потока сознания, таким ментальным переживанием для Достоевского является кошмар. В выборе предмета, на который направлен их интерес, заключена колоссальная разница между задачами этих авторов и Достоевского. Джойс и Пруст пытаются понять, как реальность преломляется в нашем сознании и конструируется нашими чувствами и эмоциями, какие изменения она претерпевает в ходе этого конструирования. Иными словами, они исходят из рационалистического проекта. Напротив, Достоевский идет в прямо противоположном направлении. Достоевский интересуется тем, как мы воспринимаем и переживаем кошмары, являющиеся, так сказать, противоположностью реальности.

Здесь снова приходится обратить внимание на неадекватность понятия «реализм» применительно к литературе. Ибо с точки зрения передачи подлинности переживаний романы и Пруста, и Джойса, и Достоевского все можно счесть реализмом, поскольку все они в равной степени описывают совершенно достоверный психологический опыт ^[517]. Во всяком случае, если Достоевского и следует считать «реалистом», то только потому, что он никогда всерьез не ставил под сомнение реальность кошмара.

Проза Достоевского значима для литературной истории кошмара еще в одном смысле. В своих поздних произведениях Достоевский прямо заглядывает в готическое сегодня, создавая художественные приемы описания нелюдей, которые оказались широко востребованы в современной литературе. В кошмаре Ивана Федоровича в «Братьях Карамазовых» изображение черта строится на ироническом контрасте между приземленными деталями прозаического быта людей и внеземной природой не нуждающегося в них, иронизирующего над ними нелюдя:

Ну, фрак, белый галстук, перчатки, и, однако, я был еще бог знает где, и, чтобы попасть к вам на землю, предстояло еще перелететь пространство… конечно, это один только миг, но ведь и луч света от солнца идет целых восемь минут, а тут, представь, во фраке и в открытом жилете. Духи не замерзают, но уж когда воплотился, то… словом, светренничал, и пустился, а ведь в пространствах-то этих, в эфире-то, в воде-то этой, яже бе над твердию, — ведь это такой мороз… то есть какое мороз — это уж и морозом назвать нельзя, можешь представить: сто пятьдесят градусов ниже нуля! ^[518]

Сегодня даже в самых незатейливых романах наших современников, например в «Ночном дозоре» Лукьяненко, описание нечисти подчиняется этому правилу — детали человеческого быта вводятся в портрет нелюдей исключительно для того, чтобы иронически подчеркнуть непроходимость грани между мирами, разделяющими всесильных нелюдей и жалкое племя людей.

Как мы видели, в кошмаре Ивана Федоровича Достоевский уделяет исключительно большое внимание достижениям современной ему физики, а полеты черта напоминают научную фантастику. Почему Достоевский так насыщает текст физическими открытиями? Только ли для того, чтобы напомнить читателю, что наука разрушительна для веры? Или под его пером рождается новый литературный персонаж, пришелец из будущего? Похожий на вампира Озириса, поучающего вампира Раму из романа Пелевина «Empire V». Надо сказать, что в этом романе Пелевина существование высшего доброго начала решительно отрицается, а природа вампиров является полной загадкой:

Создание мира включает изготовление фальшивой, но абсолютно достоверной панорамы минувшего. Вся эта бесконечная перспектива в пространстве и времени — просто театральная декорация. Кстати сказать, это уже поняли астрономы и физики. Они говорят, что если пустить в небо луч света, через много лет он прилетит с другой стороны космоса… Вселенная замкнута. (…) Но что это значит, не понимает ни один астроном или физик, поскольку такие вещи не видны человеческому уму, а только следуют из разных формул. Это все тот же дурной калейдоскоп, про который я говорил — только применительно к теориям и смыслам. Побочный продукт ума «Б», жмых, возникающий при производстве баблоса ^[519].

Несмотря на то что до открытия теории относительности оставалось больше 30 лет, Достоевский смог нащупать связь между меняющимися представлениями о физической реальности и последствиями этого для мира воображаемого. Ведь хотя черт Ивана остается пока что просто «дрянным мелким чертом с бурым хвостом, как у датской собаки», он занимает достойное место в предыстории готических нелюдей не только благодаря новому стилю его описания, ищущему выражения эстетики нечеловеческого по контрасту между пошлостью быта людей, космическими скоростями света, ледяной бесконечностью пространства и вытертой пуховой шляпой. Главное состоит в том, что он, в отличие от Мефистофеля, отнюдь не есть Сатана. Он — порождение кошмара Ивана Федоровича, о чем нам без устали напоминает автор не только названием главы «Кошмар Ивана Федоровича», но и дополнительными разъяснениями о том, как Иван «сопротивлялся изо всех сил, чтобы не поверить своему бреду и не впасть в безумие окончательно» ^[520]. При чтении «Фауста», например, у нас не возникает сомнений в том, что Фауст и Мефистофель в равной мере принадлежат литературной реальности, а Мефистофель ни в один момент не рассматривается как плод больного воображения Фауста или порождение его кошмара. Нам с самого начала известно, что Мефистофель «(…) часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо…». В отличие от романа Гете, в кошмаре Ивана Федоровича вся проблема заключается именно в статусе черта:

Воистину ты злишься на меня за то, что я не явился к тебе как-нибудь в красном сиянии, «гремя и блистая», с опаленными крыльями, а предстал в таком скромном виде. Ты оскорблен, во-первых, в эстетических чувствах твоих, а во-вторых, в гордости: как, дескать, к такому великому человеку мог войти такой пошлый черт. (…) Мефистофель, явившись к Фаусту, засвидетельствовал о себе, что он хочет зла, а делает лишь добро. Ну, это как ему угодно, я же совершенно напротив ^[521].

Так история литературы оказывается способна сама предстать как «история литературной реальности»: «историчность» Мефистофеля — бесспорного факта культуры — превращается в кошмаре Ивана в дополнительное доказательство подлинности бытия черта.

Следует обратить внимание на еще один примечательный факт — описание внешности черта и деталей его туалета у Достоевского занимает больше страницы, а описание внешности двух главных героинь романа — Кати и Грушеньки — лишь несколько строк, не говоря уж о том, что читатель практически все время находится в неведении относительно того, что они носят.

Новую веху в становлении Готической эстетики, непосредственно связанную с современной литературой и зрелищными искусствами, открыло творчество Дж. Р. Р. Толкина и Г.Ф. Лавкрафта. Оно заложило основы современной культуры потребления кошмара и послужило толчком для проникновения кошмара в повседневность, оказав гигантское воздействие на сознание миллионов зрителей, юзеров, а также читателей.

Человек — эстетический идеал и главный герой Нового времени — был изгнан из Средиземья. В центр своего мифопоэсиса Толкин, вдохновлявшийся древнеанглийским эпосом ^[522], поставил хоббита, нелюдя, уже не имеющего с человеком ничего общего даже на морфологическом уровне. Хоббиты еще не являются носителями готической морали, как верующий Толкин не является ее проповедником. Но их мохнатые лапы, напоминающие мохнатые ладони Дракулы Б. Стокера, оставили неизгладимый след в нашей современности.