Красный вестерн
Шрифт:
Ученый ведь старый. Родился и воспитывался до революции. Еще не вся буржуазная дурь вышла. К тому же он – полезный. Разведывает полезные ископаемые. Ему только объяснить «трэба», что замашки его интеллигентские новой власти ни к чему. Он поймет и умрет вместе со всеми. «В борьбе за это»!
В фигуре старого интеллигента, «перековывающегося» в «нового человека» эпохи социалистической реконструкции нет ничего особенного. В тридцатые годы ни одна картина без означенной фигуры не обходилась, давая нам косвенные свидетельства трагедии российского интеллекта. Глядя на Алексея Чистякова в роли Старого Ученого, мы лишь с болью отмечаем – еще один!
Гораздо более удивителен
В финальных кадрах, над могилами павших командир отряда, пришедшего на выручку и пленившего Ширмат-хана, произносит фамилии убитых, призывая запомнить их. Звучит подтверждение тому, что мы и так уже поняли.
Героический отряд был интернационален. Командир Журавлев с женой, геолог Постников, бойцы Гусев и Тимошкин – русские. Могут являться представителями коренной нации и Баландин с Журбой. Свириденко же, Левкоев, Кулиев, а также, оставшиеся в живых Мурадов и Акчурин – представители «новой исторической общности людей» – советского народа.
Национальность каждого из «представителей» нежно и любовно обыграна. Перед тем, как умереть, им дозволено запомниться нам чем-то трогательным. Свириденко – дивной, плавной речью. Левкоев – кавказскими воспоминаниями. Акчурин – татарской основательностью. Русскость же Командира, Жены, да Гусева с Тимошкиным никак не акцентирована. У Старого Ученого она предстает лишь пережитком прошлого, от которого необходимо скорее избавиться…
Но есть в отряде еще один боец. Его фамилия – Петров. Он играет на балалайке. И именно он в критическую минуту хочет крикнуть осаждающим, что в колодце нет воды, хочет, чтобы враги отошли и, тем самым, подарили им жизнь.
Акчурин пытается убедить Петрова не делать этого. Балалаечник не слушает рассудительного татарина, бежит и падает, сраженный акчуринской пулей.
Сцена предательства русским бойцом коммунистического дела следует за эпизодом переговоров, которые от имени Ширмат-хана ведет полковник Скуратов, и может быть прочитана как проявление советского недоверия к русским. Известно ведь, что царская Россия была «тюрьмой народов» и лишь великороссам было в ней хорошо, а все остальные, в той или иной степени, угнетались. Новая страна, возникшая на развалинах Российской Империи, начертала интернационализм на своем знамени и первые пятнадцать лет существования боролась с «национальной гордостью великороссов», «как завещал великий Ленин».
Красноармеец Петров в «Тринадцати» – едва ли не последнее кинематографическое подтверждение сходящей на нет борьбы с «реакционностью великороссов». Через два года после выхода картины Сталин заключит пакт с Гитлером, а еще до того начнется возрождение интереса к великим героям русской истории.
Но все это – еще впереди.
Пока же попытка предательства бойца Петрова будет пресечена, оставшиеся в живых «представители новой исторической общности» Акчурин и Мурадов вольются в победные ряды. А начальник произнесет последние слова фильма – «Иоттан чкармарс олари» – прямо скажем, не по-русски, и поведет красноармейцев на новые битвы с врагами.
Это, разумеется, не по правилам классического вестерна. Белые англосаксонские протестанты всегда являются в нем положительными персонажами, а краснокожие и (в то время) чернокожие – в лучшем случае – помощники – слуги белых героев без страха и упрека. Но ведь на то и красное знамя, чтобы освящать модернизацию классических схем. Именно немеркнущий свет алого стяга сделал черно-белую ленту Михаила Ромма выдающимся явлением в рассматриваемой нами истории уникальной трансформации американского кинематографического
жанра на советских, социалистических просторах.Годы сороковые. Иван Пырьев и классик мультипликации
Когда изучаешь историю советского кино, смотришь в хронологической последовательности фильмы, то как бы заново переживаешь историю страны. Человеконенавистнический кинематограф конца тридцатых вызывает чувство панического ужаса. Бесконечная борьба с врагами – вредителями – шпионами – диверсантами, число которых не уменьшается, сколько их ни уничтожай…
Бесчисленные призывы к убийству – смерти – расстрелу— казни— «священной беспощадности»… Бессчетные оскорбления в адрес интеллигенции и восхваления пролетариата – колхозного крестьянства – карательных органов…
И вдруг это все заканчивается.
В 1940 году на первый план выходят музыкальные комедии, забавные драмы, исторические полотна, «из глубины веков» растолковывающие зрителю «правильность» современной политики. Советский кинематограф, конечно, не перестает быть сталинским. И дело даже не в том, что портреты вождя по-прежнему освящают стены кабинетов, а клятвы верности ему оглашают экранные пространства.
В советском кино сорокового года чувствуется этакая радостная усталость. С врагами поборолись от души. Убили всех, кого надо. Даже до Троцкого добрались в далекой Мексике. Кого не надо – тоже убили. На всякий случай.
В общем, по окончании великих дел победители решили немного отдохнуть. Советское кино последнего предвоенного года стало походить на кино Германии, которое, как известно, не отличалось всепроникающей остервенелостью. Были отдельные «особо ценные полотна», рьяно пропагандирующие расизм и национал-социализм, но основной репертуар составляли бездумные оперетты, трогательные бытовые историйки, действие которых разворачивалось в некоем обществе – вроде современном, немецком, но – без единой приметы реальной жизни.
И вот, 22 июня, ровно в четыре часа Адольф Гитлер, подло нарушив все соглашения и договоры, напал на СССР. Началась великая война, продемонстрировавшая миру невероятное мужество советских людей.
Советское кино военных лет, когда его смотришь непосредственно после фильмов тридцатых годов, производит шоковое впечатление. В одну секунду кинематограф Идеи стал кинематографом Человека. Поступки людей в нем определяются не директивами партийного руководства, а естественными желаниями и стремлениями. Разумеется, партия никуда не делась. Более того, в каждой картине на словах непременно подчеркивается ее «руководящая и направляющая роль» в организации народного сопротивления оккупантам. Но – удивительное дело – в военных картинах светлые образы партийных товарищей не выглядят так неестественно-плакатно, как в конце тридцатых или, скажем, в фильмах первого послевоенного пятилетия.
Вот типичный пример. Фильм Ивана Пырьева «Секретарь райкома».
Поставлен он в 1942 году и является первой полнометражной игровой лентой военного периода. Рассказывает историю о том, как жители небольшого городка эвакуируются, уничтожая все, что нельзя вывезти, уходят в партизаны, руководит которыми товарищ Кочет – секретарь райкома ВКП(б).
Название ленты и краткий пересказ ее сюжета, казалось, способны отвратить от самой мысли о ее просмотре. Однако уже с первых кадров становится ясно – перед нами какая-то странная картина. Советско-несоветская. Название и сюжет, безусловно, наличествуют. Есть и еще кое-что.