Кризис воображения

Так лирически — с мукой страстной и великой любовью — ведется повесть о глухой ночи России. Годы войны и революции, о которых столько писали политики, журналисты, писатели–бытовики, — проходят перед Ремизовым в немеркнущем свете; тьма кромешная озарена им, оправдана и искуплена. Рассказать правдиво, ничего не скрывая и ничего не прикрашивая, о зверином, «волчьем» времени — о ненависти, отчаяньи и крови, рассказать так, чтобы читающий — не умом, а сердцем, всем своим телом — пережил странную тяготу и томление и не отрекся от духа, — задача труднейшая. Как ввести в повесть мертвенный, грузный быт этих лет: показать людей, заживо гниющих в холодных гробах–углах в медленно разлагающемся городе — Петербурге? И содрогаясь от ужаса и отвращения, — продолжать верить в человека? Но что физическая гибель по сравнению с агонией души? Как вынести зрелище распадения, одичания и духовного растления?

Оградиться от этой «действительности» светлыми вымыслами, утешить себя легоньким оптимизмом? Ремизов не умеет парить в успокоительных абстракциях, не умеет смотреть и не видеть. Ему дано острое и пристальное зрение: это его и мука и отрада. Все запечатлевается в его памяти гнетущие картины неотступно следуют за ним. как наваждение: он кричит от боли — но уйти от них, зарыться в своей «норке» не может. И должен записывать изо дня в день все жестокое, бессмысленное, страшное, — что надвигается на него изо всех щелей. Иногда читая его записи маленьких событий, случайных встреч, незначащих мелочей думаешь о том, как мало личного произвола в ремизовском творчестве. Это его самозащита: единственный доступный ему способ «уцелеть», «выжить» — не быть раздавленным лавиной впечатлений и чувств, низвергающейся на него днем и ночью. Он записывает дневные события и ночные сны — между лицевой и оборотной стороной нет разрыва: тот же поток, стремительно несущий людей и вещи, — разливается и наяву и во сне. Та же лихорадочно, мучительно работающая мысль — то же страстно напряженное чувство. Во сне ослаблены логические скрепы: стеклышки дневного калейдоскопа складываются в иные — более причудливые узоры — но общий тон душевной «накаленности» неизменен.

Произведения Ремизова обладают несравненной убедительностью, той художественной «искренностью», за границей которой начинается «литература». А ведь стоит только приглядеться к его миру, чтооы заметить его полную независимость от «натуры». Этот мир глубоко и до конца правдив — но как он не похож на «среднюю действительность». В «Взвихренной Руси» помещены повести из быта революции, они поражают своей остротой и неожиданностью. Люди и предметы повернуты к нам той стороной, которой мы еще никогда не видели. Мелочи приобретают новый — трагический смысл: нетопленая квартира, мигающий ночник, пайковая селедка, уборка лестниц, испорченный водопровод — становятся эпическими мотивами. Убогая, нищенская жизнь раскрывается в своей громадной значительности, как торжественная и скорбная поэма.

Ремизова называют трудным писателем. Это значит, что он не довольствуется комбинацией уже созданных форм — и все перестраивает заново. А строить, конечно, труднее, чем прогуливаться по постройке. Он не считается с привычными определениями жанров: в «Взвихренной Руси» — краткие заметки перемежаются с рассказами: большие повести вставлены между двумя снами — и лирические монологи чередуются с сухими записями дневника. Этот прием, создавая впечатление непосредственности, обусловливает «интимный тон» книги. Так мотивируется резкий сдвиг — от «важного» (политические события, исторические личности, общественная жизнь), к «домашнему». Взгляд не сверху, с птичьего полета — (обобщение и схема), не со стороны (объективные наблюдения), а из тесной близости; о России как о самом себе, о своей печке и письменном столе, — вещи, которую обнял, держишь и разглядываешь, так что видно каждое пятнышко. Писатель–натуралист, собираясь что либо описывать — прежде всего отодвигается: нужно мол, «охватить целое» — передать пропорции и т. д. Между ним и вещью — промежуток, струя холодного воздуха, у Ремизова — вплотную: кажется, он прижался к вещи, вошел в нее, слился. Поэтому «описаний», — холодных и всегда ненужных «реалистических картин» — у него нет. О людях и мире — говорится, как о себе — с этим же лирическим волнением и личным чувством.

Вот отчего нужен дневник, нужна интимнейшая, сокровенная стихия сна, в которую, как в темнеющую воду, погружена явь. Мы привыкли к писателю–наблюдателю, знатному путешественнику по стране им изображаемой. Ремизов в своей стране не путешествует, а живет — это его родина, его «жилье». Его не интересует «типичный пейзаж» или «общий вид» города, но зато он знает каждое дерево и каждый камень. И революция для него — не стройная схема, приспособленная для будущих учебников истории, а кусок тяжелой, ежедневной жизни: неосвещенные улицы, занесенные сугробами, очереди, нелепые слухи, обыски, голодание…

«Свидетельство мое о всеобщем врастании в величайший год русской жизни есть свидетельство так приспособившегося к жизни, а иначе и невозможно, что как раз самое кипучее — события великих дней оказались закрыты для глаз, а осталось одно — дуновение, отсвет, который выражается в снах, да случайно западавшее слово в не оглушенное шумом ухо, да обрывки события, подсмотренного глазом, для которого ничего не примелькалось».

Но из этих отсветов и обрывков построена книга монументальная — самое полное и правдивое свидетельство о «величайшем годе». От одного «дуновения», от одного случайного слова — раскрывается перед нами вся «взвихренная Русь».

«Сердце стучит ответно со стуком сердца всей страды мира».

НОВЫЙ РОМАН ФЕДИ НА

В Константине Феднне, авторе нашумевшего романа «Города и годы», поражает прежде всего умеренность. Совсем новый тип советского писателя: уравновешенный, хладнокровный, добросовестный мастер своего дела. И среди сумбура угара послереволюционной нашей литературы, раздерганности нервов, распущенности стиля и растерянности перед лицом «событий» — один Федин стоит прочно; ломка быта, перестройка во всероссийском масштабе — и всякие «сдвиги массовой психики» не лишают его самообладания. У него хватает мужества не менять своего звания художника на кличку партийного работника. Более того, он смеет писать романы, в которых не все буржуи изображаются «продуктами разложения прогнившего строя» и не все товарищи — коммунисты — героическими строителями вселенной. Он не поучает, не проповедует, не зовет в бой — он только пишет романы,

Это вовсе не означает, что он стоит на возвышении и невозмутимо созерцает. Достаточно прочесть несколько страниц из его нового большого романа «Братья» [54] , чтобы почувствовать его живое, кровное участие в этой «страшной жизни». Конечно, как человек, как русский, он мучился, мытарился, «переживал». Конечно, у него есть личные утраты, разочарования, горечь. Но в романе он не собирается излагать нам свою биографию: там он прежде всего мастер, «специалист» в своей области, пользующийся действительностью. как материалом для своей постройки. Федин не смешивает законов избранного им жанра с законами природы и знает, что всякое творчество — вымысел, а отнюдь не моментальная фотография. Роман вырастает из соразмерности частей, равновесия масс, строго проверенного движения эпизодов. Что общего между этим рассчитанным, замкнутым в себе целым и пестрой нескладицей жизни? В творчестве ~ форма, мера, выбор; в «реальности» — бесформенность, безмерность, длиннота, повторения, противоречия, путаница. Потому то все попытки «писать с натуры», «изображать куски жизни» всегда были плохой литературой.

54

Издательство «Петрополис».

Федин решительно порывает с натуралистической традицией. Он не жаден на «самоновейшее»: как бы ни был великолепен материал (война! революция! перевороты! переломы!), — сам по себе он безразличен. А что о самом необычайном можно писать обыкновенную дребедень — это нам давно доказали разные пролетарские беллетристы. И вот, отказавшись от мирового обхвата событий и сосредоточившись на одной «пылинке» — своем таланте романиста, — он со спокойным упорством берется за труд. Личные чувства, идеология, философские убеждения, наконец, сама грохочущая и слепящая действительность — все становится послушным материалом: он строит свое собственное, вымышленную повесть о выдуманных людях — братьях Каревых. Он сочиняет их характеры, их взаимоотношения, ставит в придуманные им положения, ведет по заранее проведенным путям: заставляет их влечься друг к другу, сталкиваться расходиться: окружает их бытом, в котором прояснены сгущены и упрощены черты подлинной действительности. Здание построено прочно — без щелей. Все на своем месте: все осмыслено единой волей, сковано единым замыслом. И читатель, увлеченный целесообразностью постройки, восклицает: «да это — сама жизнь!»

Федин ясно знает, чего хочет, сознательно и властно «хозяйничает». Стремясь к отчетливости плана и правильности рисунка, он взвешивает каждую часть, чистит, подгоняет, примеривает. Он нарочно усиливает значение архитектурных моментов. Роман начинается с загадочной и драматической сцены, в которой участвуют главные действующие лица. Мы не понимаем, почему они так мучительно взволнованы этой неожиданной «очной ставкой», мы ищем разгадки, мы заинтересованы и вовлечены в действие с первых же страниц. После напряженной увертюры — повествование по ступеням уходит в прошлое: сначала — события, по времени близкие к началу романа, потом — все дальше в юность и в детство героев. А затем нити интриги с медленной постепенностью распутываются; обозначаются планы: вырастают на фоне войны и революции три главных фигуры: братья Матвей, Никита и Ростислав Каревы: первый — знаменитый профессор–медик, второй — талантливый музыкант, третий — офицер красной армии. Они непохожи друг на друга, враждебны в своей непохожести: и все они тесно связаны детством в глухом приуральском городке близостью к отцу, богатому купцу Василию Леонтьичу.

С удивительным мастерством К. Федин воссоздает, как сон, как детскую сказку — широкий простор степей, караваны с товарами из Азии, купеческое обильное, благодушное житье, остатки казачьей древней вольницы. Возникают новые образы, огромное раздолье романа заполняется людьми, событиями, нарастающим гулом великой смуты. Все тревожнее темп рассказа: плавность детства сменяется взволнованным ритмом, напряженной тревогой юности: образ Никиты Карева дополняется все новыми и новыми подробностями. Вот он перед нами во весь рост — главный герой романа. Замкнутый в себе, не участвующий в общей жизни, непроницаемый в своей беспричинной тоске и неясной мечте о «настоящей музыке»: он чудаковат, отсутствующе смотрит на нелепую лавину «фактов», грозящую раздавить его. Всю войну он проводит в Дрездене, пишет симфонии; потом возвращается в Россию и пешком, с немецким ранцем на спине, идет «домой», в уральские степи. Его задерживают и приводят в штаб красного отряда: в командире его он узнает брата Ростислава. «Дом» — отец и мать — в руках белых. Брат спрашивает его, «с кем он». Никита отвечает: «Я пришел на родину и не нашел родины. А я хочу найти ее, потому что без нее нельзя жить, поняли? Я говорю — ты действуешь по совести, ты служишь, по–твоему, прекрасному делу. Отец, наверное, тоже уверен, что служит прекрасному делу. Я не хочу вас судить, ни тебя, ни отца, потому что, пока я шел по степи, на моем пути каждый день попадались трупы. Этого, вероятно, требует прекрасное дело, твое или твоих противников, все равно. Утверждайте ваше прекрасное дело тем способом, каким вы умеете. Я ему служу тем, что смотрю и слушаю».