Культурологическая экспертиза . Теоретические модели и практический опыт

На данном этапе развития теории кино можно выделить несколько уровней анализа кинотекста: классический киноведческий анализ занимается изучением основных художественно-выразительных средств кинематографа; семиотика кино стремится выявить общие принципы и законы функционирования кино-знаков и общей грамматики построения кинотекстов; философия кино пытается осмыслить возможности кинематографа как принципиально нового механизма познания и выражения, способа «переоткрытия самого мышления» [357] .

I. Классический киноведческий анализ

Первый аспект анализа – анализ сюжетных принципов построения фильма, вычленение фабулы и логики композиции фильма. Сюда включаются:

– определение главных тем и видов конфликта (внешний, внутренний, социальный, психологический, антагонистический и т. п.);

– характеристика главных действующих лиц;

– определение доминирующего принципа повествовательности (лирико-эпический, эпико-драматический, лирико-драматический);

– определение типа драматургии (крещендирующая, волновая, амбивалентная);

– определение жанра (или доминирующих жанровых признаков);

– определение структуры повествования (линейная, концентрическая, ризоматическая);

– выявление основных элементов композиции (определение экспозиции, завязки, кульминации, разрешения) [358] .

Как видно, это тот уровень анализа, который порожден изначальной и неразрывной связью кинематографа с литературой.

Второй аспект предполагает анализ собственно кинематографических изобразительных и художественно-выразительных средств. Традиционно, к основным элементам создания экранного образа относят изображение, звук, монтаж и актерскую игру. Мы остановимся на этом аспекте несколько подробнее, так как он предполагает более специфический (киноведческий) подход.

Базовой единицей анализа изображения выступает монтажный кадр – составная часть фильма, содержащая определенный элемент действия, запечатленный от момента включения киноаппарата до момента его выключения. Внутрикадровое пространство является основой создания художественного и смыслового пространства фильма.

Анализ построения кадра связан, прежде всего, с выявлением используемых перспектив:

1) Линейная перспектива строится по прямым линиям, которые соответствуют ходу световых лучей [359] . Она является основным средством создания иллюзии глубины кадра, имитируя устройство человеческого глаза (зрения). Традиционно это достигалось с помощью соответствующего выбора объектива, позволяющего придавать большую четкость одним объектам и выводить из фокуса (зоны резкости) другие. Помимо технологического аспекта, выбор соответствующего объектива и работа с разными планами позволяют достичь интересных художественно-эстетических решений [360] .

2) Тональная перспектива передает эффект угасания тональной и цветовой насыщенности объектов, скрадывания их контуров и границ по мере их удаления от наблюдателя [361] . Также, при естественной тональной перспективе, по мере удаления объектов будет наблюдаться смягчение контраста светотени и высветление деталей. Получение художественного эффекта воздушной перспективы при съемке как правило зависит от направления светового потока, состояния атмосферы, глубины резко изображаемого пространства и использования специальных светофильтров.

3) Динамическая перспектива связана со спецификой съемки движущейся камерой. Работа динамической камерой считается одним из наиболее выразительных приемов композиции в современном кинематографе. Использование динамической съемки напрямую было связано как с развитием самих киноаппаратов, так и с развитием выразительных средств кинематографа в целом. Р. Н. Ильин отмечает, что активное использование подвижной камеры начинается лишь с приходом в кинематограф звука: «Стало необходимым сделать синхронный кадр динамичным, сохранив в то же время логику развития драматической сцены, то есть изыскать возможность эмоционального повествования “на длинном дыхании” – в рамках непрерывного кадра» [362] . В кинематографе немого периода динамическая напряженность фильма определялась в основном с помощью создания определенного ритма уже при монтаже.

Выделяют стационарное панорамирование и динамическое.

Стационарное панорамирование позволяет получить кадр панорамированием с неподвижной точки:

– панорама оглядывания: камера, словно повторяя взгляд заинтересованного человека, оглядывает окружающую среду, не выделяя при этом каких-либо причинно-следственных связей (фильмы немецкого режиссера В. Херцога);

– панорама сопровождения: камера следит за перемещающимся объектом и целиком подчинена действию, определяющему темп и траекторию панорамы (напр., «На последнем дыхании» Ж. Л. Годара);

– панорама – «переброска»: резкое движение камеры, имитирующее быстрый перевод взгляда с одного объекта на другой, с целью акцентирования внимания на причинно-следственных связях [363] .

Динамическое панорамирование камерой, свободно перемещающейся в пространстве, включает следующие приемы:

– наезд: камера движется вдоль оптической оси по направлению к объекту, наблюдаются постепенно укрупнение главного объекта и выход за рамку кадра элементов окружения;

– отъезд: камера движется вдоль оптической оси, удаляясь от объекта, масштаб изображения главного объекта уменьшается, и в кадр постепенно входят новые детали;

– проезд: камера движется в направлении, перпендикулярном оптической оси, в кадр непрерывно входят новые части предметного пространства [364] .

Для этого может использоваться как съемка с «тележки», с крана, с вертолета, так и съемка ручной камерой, придающая большую достоверность и эмоциональную напряженность (так называемая «субъективная камера», передающая то, что чувствует и видит сам герой).

К собственно художественным параметрам внутрикадрового пространства относятся план, ракурс, цвет, свет и тень.

План – это относительный масштаб изображения в кадре [365] .

Дальний план – завершенная композиция с изображением человека в полный рост и окружающей его среды. Среда, при этом, может выступать как простой характеристикой пространства, отражать эмоциональный тон событий или состояния героев, так и превращаться в самостоятельного, целостного персонажа.

Общий план – устойчивая композиция с большой глубиной внутрикадрового пространства, главная задача которого, как правило, заключается в характеристике персонажей и элементов среды. Все фигуры и предметы представлены в полный рост, зритель не выделяет каких-либо доминант. В силу этих особенностей его еще называют «театральным». Как правило, он считается наименее выразительным и «нуждается в уточнении средними и крупными планами».

Средний план – композиция с довольно ограниченной глубиной пространства, в которой человеческие фигуры изображены на 2/3. «Функциональное предназначение среднего плана – уточнение, аккумуляция, концентрация. Поэтому в нем всегда присутствует ясный композиционный центр» [366] .

Крупный план – открытая композиция, когда на экране присутствует лишь часть объекта. Он позволяет зрителю осуществить максимальный эмоциональный контакт с персонажами и средой, в силу чего является наиболее экспрессивным и знаково нагруженным масштабом экранного изображения.