Культурологическая экспертиза . Теоретические модели и практический опыт

Сверхкрупный план (деталь) – «открытая, предельно лаконичная композиция, служащая изобразительным, пластическим, образным акцентом… концентрация сущности. Поэтому на экране она легко превращается в обобщение, теряя свое конкретное измерение» [367] .

Ракурс – угол зрения камеры на снимаемый объект. Художественное использование различных ракурсов позволяет зрителю сориентироваться в событийном пространстве (выявив положение снимающей камеры), раскрыть специфические качества предмета, которые могут быть замечены лишь с данной точки зрения, передавать психологическую характеристику героя. Н. А. Агафонова выделяет 5 основных ракурсов:

1) «с птичьего полета (активно используется при панорамировании сверхдальних планов);

2) высокий (создает эффект принижения объекта за счет приподнятости по отношению к нему снимающей камеры);

3) нейтральный (создает эффект естественности, натуральности объекта, ибо камера устанавливается на уровне человеческих глаз);

4) низкий (создает эффект преувеличения, «монументализации» объекта за счет снижения по отношению к нему камеры);

5) наклонный (создает переход вертикально-горизонтального строя кадра в диагональный – неустойчивый и напряженный)» [368] .

Соотношение света и тени также является одним из наиболее важных художественно-выразительных средств кинематографа. Общее яркое освещение обычно используется в комедиях и мюзиклах, «низкий ключ» (скупое освещение) характерен для триллеров, детективов, драм, контрастное освещение (когда ярко освещен либо дальний, либо ближний план кадра) – для трагедий и мелодрам. Выбор освещения крайне важен для создания общей художественной тональности картины. Хотя современные (особенно цифровые) технологии и позволяют осуществить самые разные трансформации света, известны примеры, когда для создания особенной атмосферы Средневековья фильм снимался всего по 20 минут в день, в вечерние часы, отличающиеся мягким и «теплым» солнечным светом. Использование тени определяет пространственные координаты объекта и чаще всего используется как художественно-выразительное средство для характеристики психологического состояния персонажей, общей атмосферы среды.

Цвет является столь же важным выразительным средством, но лишь в том случае, когда его использование имеет драматургическую и смысловую нагрузку.

По композиции кадры делят на устойчивые (в которых доминируют вертикально-горизонтальные оси взаимодействия персонажей – спокойствие, уравновешенность) и неустойчивые (в которых эти оси будут пересекаться под острыми углами – беспокойство, нестабильность), с одной стороны, и на закрытые (довольно автономные, самодостаточные) и открытые (требующие связки с соседними кадрами) – с другой [369] .

Звуковой образ фильма слагается из 4-х взаимопроникающих слоев: шумы, речь, музыка, тишина (как значащее отсутствие аудиального фона) [370] .

Музыка может выполнять формально-иллюстративную функцию (характеризовать событие), отражать основную, сквозную тему (героя, автора и пр.) или подчеркивать алогичность, абсурдность, остроту происходящего за счет антонимического (по отношению к изображению), контрастного использования [371] . Наконец, для придания большего драматизма происходящему часто используется принцип звукового минимализма, вызывающий у зрителя экзистенциальное сопереживание, включение в ситуацию [372] .

Монтаж является одним из самых известных и хорошо изученных средств создания художественно-выразительной образности, поэтому мы лишь кратко напомним основные его виды.

Согласно типологии монтажа, предложенной Л. Джаннетти, можно выделить несколько его уровней:

1. Реалистический монтаж. Сюда относятся фильмы, снятые одним монтажным кадром, или те, в которых монтаж используется лишь для соединения последовательных моментов развития одной повествовательной линии.

2. Классический монтаж объединяет набор приемов, разработанных еще в 10-20-х гг. XX века:

– соединение кадров по движению (справа герой вышел // слева зашел);

– по направлению взгляда (взгляд в закадровое пространство // объект, на который он был направлен);

– аналитический/синтетический монтаж (последовательный переход от дальнего плана героя через общий и средний к крупному // соответственно, наоборот);

– правило оси (общий план героев // средний план одного героя // средний план другого героя);

– монтаж параллельного действия (изображение действий, происходящих в одно и то же время в разных местах, связанные единым содержанием, поэтому в кульминационный момент действия они, как правило, пересекаются, сливаясь воедино).

3. Тематический монтаж предполагает использование монтажа в качестве определяющего художественного средства. Здесь особое значение имеют теоретические работы Л. Кулешова, Д. Вертова, С. Эйзенштейна:

– «эффект Кулешова»: в зависимости от последующего кадра изменяется смысловое значение предыдущего;

– сравнительный монтаж: осуществляется синонимический (или антонимический) подбор кадров, сближающий (или, наоборот, противопоставляющий) элементы изображения в целях создания единого поэтического образа [373] ;

– метафорический монтаж (монтаж, параллельный значению) [374] ;

– интеллектуальный монтаж (монтаж, параллельный представлению). Этот вид монтажа был разработан С. Эйзенштейном и заключался в подведении зрителя к некоторому самостоятельному выводу на основе образов, рождающихся в его сознании (в «пятом измерении фильма») благодаря тщательно подобранному сцеплению отдельных кадров;

– абстрактный монтаж: соединение чистых форм (пластических, ритмических) вне какого-либо сюжетного каркаса. Сюда будут относиться, прежде всего, работы европейского и американского киноаванграда 20-30-х гг. XX века [375] .

Работа актера в кино также имеет ряд особенностей. Прежде всего, начиная уже с первых постоянных кинотрупп, подбиравшихся крупными компаниями (и отдельными режиссерами) 20-х годов, основным критерием отбора являлось соответствие определенному «типажу». Если в Америке это был более или менее постоянный состав из 20–30 актеров, за каждым из которых было закреплено определенное амплуа, то в кинематографе России, отличавшимся более тесными связями с театром, подбор актеров осуществлялся по антерпризному принципу, существующему в кинематографе до сих пор. Соответственно, выбор актера чаще всего определяется не столько его талантом и способностями, сколько точным «попаданием», сходством с персонажем. (Следует особенно оговорить систему проб и цензурные ограничения, по которым выбирался для роли именно тот или иной актер.)

Согласно С. Эйзенштейну, типаж – натурально выразительный исполнитель, который вписывается в кадр как аутентичный элемент реальности. Выразительное «звучание» такого лица должно быть абсолютно точным как аккорд или как нота, не допускающая фальши в определенном сочетании [376] .

Во-вторых, последовательность съемок не всегда соответствует логике развития самого персонажа и происходящих конфликтов. Так, например, иногда актерам приходится играть финальные сцены в самом начале, или (как это было с Ингрид Бергман при съемках фильма «Касабланка») актерам во время работы над фильмом может быть и вовсе не известен до конца весь сценарий, что не позволяет выстроить однозначную логику поведения своего персонажа. В связи с этим, работа актера в кино сочетает принцип этюдной работы с задачей последовательного раскрытия образа.