Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета
Шрифт:
Важно, что для Хармса сущность предмета неотделима от его материальности: «пятое, сущее значение» предмета есть, согласно мысли поэта, объявившего себя приверженцем реального искусства, не только идея предмета, но и та «чистая форма», которая определяет его вещественность, субстанциальность. «Пятым, сущим значением предмет обладает только вне человека, т. е. теряя отца, дом и почву. Такой предмет „РЕЕТ“», — пишет Хармс в одном из трактатов ( Псс—2,306). Будучи замкнутым на самом себе, предмет как таковой алогичен; поэтому и человек, наблюдающий сущее значение предмета, перестает быть наблюдателем и, отрываясь от земли, реет.
«Интересно только чудо, как нарушение физической структуры мира», — записывает Хармс в своем дневнике в 1939 году ( Дневники, 508). Хармс жаждет чуда, которое могло бы зримо изменить тот «загрязненный» мир, в котором оказался поэт в это время. Он уже не пытается переродиться сам, «нарушить» свою
Я просил Бога о каком-то чуде. Да-да, надо чудо. Все равно какое чудо. Я зажег лампу и посмотрел вокруг. Все было по-прежнему. Но ничего и не должно было измениться в моей комнате. Должно измениться что-то во мне.
В 1931 году Хармс понимает, что для того чтобы раствориться в чуде, нужно сначала измениться самому: только алогический человек может жить в чудесном мире, наполненном «чистыми» предметами; тот же, кто видит чудо, не изменившись сам, осознает его как нечто внешнее по отношению к себе, неизбежно релятивизируя абсолютную природу чудесного. В 1939 году это знание о скрытой природе чудесного поэтом было уже утеряно.
Согласно Введенскому, роман, претендующий на то, чтобы описывать жизнь, представляет время в качестве потока, связывающего прошлое и будущее посредством настоящего. Там «вспоминают легко чуть не всю жизнь, тогда как на самом деле вряд ли можно вспомнить и вчерашний день». Без сомнения, Введенский критикует здесь классические представления о словесности, которые всегда включают в себя, как замечает Ямпольский, «образ плавности, текучести, развертывания, непрерывности литературного дискурса». И далее исследователь приводит слова Р. Барта о том, что «наиболее комплиментарные метафоры, в которых описывается книга, — это текущая вода, прядущаяся нить, сыплющееся из жернова зерно, то есть те же образы, в которых описывается время» ( Ямпольский,116).
В своей книге о Хармсе Ж.-Ф. Жаккар пишет о воде как о «метафоре» текучести, связывая заумные элементы в творчестве поэта с влиянием Алексея Крученых и Александра Туфанова ( Жаккар,49–60). Действительно, Хармс отдал дань зауми, которая символизировала отказ от статичного, «окаменевшего» в своем детерминизме мира. Однако, и мы в этом убедимся в дальнейшем, заумь, которая у Хармса, кстати, никогда не была полностью десемантизирована, представляла собой лишь первый этап той поэтической редукции, которая должна была вывести поэта в область «чистых» предметов. Размывание мира — необходимая стадия этого процесса, но в ней кроется и главная опасность: мир может потерять свои очертания и превратиться в аморфную массу, а вода — в стоячую воду, о которой пишет Липавский в эссе «Исследование ужаса». Она смыкается над головой «как камень»; другими словами, стоячая вода — это материя и жидкая и твердая одновременно [171] .
171
В стихотворении «О водяных кругах» (1933) ноль-круг, образовавшийся в результате падения камня, плавает по воде и не тонет; тем самым он сохраняет твердость камня, противопоставленную текучести водной стихии.
Характерно, что превращение мира твердого в мир текучий мыслится Хармсом не как протекание из прошлого в будущее, но как приближение к внетемпоральности, в которой не будет ни прошлого, ни будущего, а лишь вечное настоящее. Согласно Гуссерлю,
о феномене протекания мы знаем, что это есть непрерывность постоянных изменений, образующая неразрывное единство, которое нельзя разделить на участки, которые могли бы существовать сами по себе, на фазы, которые могли бы существовать сами по себе, на точки в непрерывности. Части, которые мы абстрактно выделяем, могут существовать только в целостном протекании, и точно так же фазы, точки непрерывности протекания. Мы можем сказать с очевидностью об этой непрерывности, что она определенным образом по своей форме неизменна [172] .
172
Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени. С. 30.
Такое положение вещей не могло устраивать Хармса. В одном из своих стихотворений он пишет:
Он: Скорее сколотим быстрый плот и поплывем по вьющейся реке. Мы вмигпристанем к ангельским воротам [173] .Река вьется,что уже само по себе нарушает последовательность протекания из прошлого в будущее: прошлое, будущее и настоящее
спрессовываются в один миг. Ангельские ворота как бы рассекают реку, останавливают временной поток. Ворота — это граница между временем и вечностью, миром человеческим и миром божественным. «Мгновение подобно прикасанию, — пишет Я. Друскин. — Творение мира я представляю себе как прикасание» ( Чинари—1,934). Ангельские ворота подобны прикасанию: они трансформируют длительность мира в мгновенность истинного бытия, мгновенность, которая равнозначна вечности. «Я не понимаю также, когда говорят, что что-либо существует во времени. Что-либо существует в мгновении, во времени же уничтожается и перестает существовать», — замечает Друскин ( Чинари—1,926).173
Хармс Д. Собрание произведений: В 9-ти кн. / Под ред. М. Мейлаха и В. Эрля. Bremen: K-Presse, 1978–1988. Т. 3. С. 13. Курсив мой (в файле — полужирный — прим. верст.).
В мгновении невозможно повторение, оно всегда ново, но для того чтобы достичь его, необходимо преодолеть то переходное состояние, которое характеризуется смешением качеств и нарушением линеарности. Иными словами, нужно сделать так, чтобы, пройдя через стадию размывания, мир вновь обрел свою твердость. Невозможно войти два раза в одну и ту же воду, говорил Гераклит Эфесский. Но, войдя в воду стоячую, очень трудно из нее выйти, она засасывает, как болото.
Я в углублении, которое вырыли века непогоды, я лежу лицом вниз на коричневатой земле со стоячей, медленно впитывающейся, шафранного цвета водой. <…> С какого времени я здесь? Вот так вопрос, я часто себе его задавал. И часто мне удавалось ответить: час, месяц, год, сто лет, зависит от того, что понимать под «здесь», под «я», под «быть», а там, внутри, я не пробовал искать чего-то необычного, там внутри я никогда и не менялся, лишь здесь, казалось, что-то менялось, — говорит голос в «Никчемных текстах» [174] .
174
Beckett S. Nouvells et Textes pour rien. P. 117–118.
Час, месяц, год, сто лет — все это совершенно произвольные временные отрезки, с помощью которых герой пытается измерить неизмеримое, понять не поддающееся пониманию. В стихотворении «На смерть Казимира Малевича» (1935) Хармс употребляет похожие числовые комбинации, показывая, что сама их произвольность, немотивированность равнозначна разрушению темпоральности, а следовательно, разрыву «струи памяти» и исчезновению желания:
Восемь лет прощелкало в ушах у тебя, Пятьдесят минут простучало в сердце твоем, десять раз протекла река перед тобой, Прекратилась чернильница желания твоего Трр и Пе. «Вот штука-то», — говоришь ты, и память твоя Агалтон.М. Ямпольский интерпретирует «штуку» как идеальный предмет, «энергему», которая возникает из беспамятства-незнания; он безымянен, исключен из ассоциативных цепей желания ( Ямпольский, 223), Но разве к такому, безымянному, не имеющему формы «предмету» стремился в своей поэзии Хармс? Конкретный, осязаемый предмет реальной поэзии превращается здесь в некий неопределенный объект, эксплицирующий опасность стабилизации «размытого» мира. Не случайно в своем стихотворении Хармс говорит о «чернильнице желания»: прекращение желания означает не только преодоление сексуального влечения, но и творческий ступор, неспособность написать что-то новое, а значит, стабилизацию на уровне письма, потерю автором контроля над собственным текстом.
Если писатель погружен в состояние ступора, то настоящего чуда он сотворить уже не может. Любая попытка выйти из этого состояния будет попыткой сознательной, а это исключает возможность написания алогического текста, который не поддается планированию, проецированию в будущее.
Во второй половине тридцатых годов Хармс часто жалуется на творческое бессилие. Рассказ «Художник и часы», написанный им 22 октября 1938 года, — один из многих примеров того, к чему приводит попытка преодолеть кризис:
Серов, художник, пошел на Обводный канал. Зачем он туда пошел? Покупать резину. Зачем ему резина? Чтобы сделать себе резинку. А зачем ему резинка? А чтобы ее растягивать. Вот. Что еще? А еще вот что: художник Серов поломал свои часы. Часы хорошо ходили, а он их взял и поломал. Чего еще? А боле ничего. Ничего и все тут! И свое поганое рыло, куда не надо, не суй! Господи помилуй!
Жила была старушка. Жила, жила и сгорела в печке. Туда ей и дорога! Серов, художник, по крайней мере, так рассудил…
Эх! Написал бы еще, да чернильница куда-то вдруг исчезла.