Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета
Шрифт:
— Покойники, — объясняли мне мои собственные мысли, — народ неважный. Их зря называют покойники, они скорее беспокойники. За ними надо следить и следить. Спросите любого сторожа из мертвецкой. Вы думаете, он для чего поставлен там? Только для одного: следить, чтобы покойники не расползались. Бывают, в этом смысле, забавные случаи. Один покойник, пока сторож, по приказанию начальства, мылся в бане, выполз из мертвецкой, заполз в дезинфекционную камеру и съел там кучу белья. Дезинфекторы здорово отлупцевали этого покойника, но за испорченное белье им пришлось рассчитываться из своих собственных карманов. А другой покойник заполз в палату рожениц и так перепугал их, что одна роженица тут же произвела преждевременный выкидыш, а покойник набросился на выкинутый плод и начал его, чавкая, пожирать. А когда одна храбрая сиделка ударила покойника по спине табуреткой, то он укусил эту сиделку за ногу, и она вскоре умерла от заражения трупным ядом.
Именно в этот момент имеет место своеобразное раздвоение персонажа, который ведет диалог со своими собственными
135
Безымянный говорит о своем голосе: «Голос исходит от меня, он наполняет меня, звучит во мне, он не мой, я не могу заставить его замолчать, не могу помешать ему рвать меня на части, мучить меня, уничтожать. Голос не мой. Голоса у меня нет, у меня нет голоса, но я должен говорить, это все, что я знаю, я кружусь по его кружению, о нем я должен говорить, им, который не мой, но может быть только моим, потому что, кроме меня, здесь нет никого, или, если есть те, кому он мог бы принадлежать, они ко мне не приближались, я не буду сейчас это выяснять, некогда» ( Безымянный,339).
Решив избавиться от старухи, он разрабатывает следующий план: «запрятать старуху в чемодан, отвезти ее за город и спустить в болото» ( Псс—2,181). Чемодан играет здесь роль гроба и одновременно материнского лона: желая запрятать туда старуху, рассказчик хочет вернуть ее в дородовое состояние и тем самым уничтожить ее. Однако успешность мероприятия ставится под сомнение самим выбором места упокоения: бессознательно он выбирает именно то место, которое наилучшим образом соответствует самой природе старухи. Болото — это и не суша, и не вода, оно, подобно старухе, балансирующей на грани жизни и смерти, объединяет в себе характеристики обеих стихий. Болото — это аморфная масса, в которой исчезают индивидуальности, но остается неизменной неразрушимость бытия-в-себе. «Какой у него бурный и неподвижный рост!» — восклицает Леонид Липавский по поводу мира, вновь ставшего растением ( Чинари—1,81). Болото — «бескачественная» основа мира, еще не подвергнутая дифференциации первичная растительная субстанция. Опустив старуху в болото, герой добился бы еще большей стабилизации ее бытия. Однако его плану не суждено реализоваться: пока он в вагонном туалете страдает от ужасных схваток в животе, чемодан со старухой похищают. Старуха остается в мире, и ее исчезновение ни в коей мере не является окончательным; возможно, она вновь вернется к герою, чтобы еще раз подвести его к границе между бытием и несуществованием.
Повесть заканчивается на том, что герой вновь опускается на колени, но на этот раз его поза означает не покорность неизведанному, а желание обрести детскую веру в личного Бога, способного предотвратить распад личности. Герой Беккета, напротив, на Бога никогда не уповает, он знает, что причина стабилизации бытия в вездесущности, вневременности божественного присутствия. Вот почему смерть Руфь оставляет Моллоя равнодушным: он подозревает, что это смерть ненастоящая, неокончательная, что ему еще предстоит встретиться со своей любовницей, принявшей новое обличье. Это в конце концов и происходит: встреча Моллоя с новой любовницей, Лусс, становится еще одним этапом на его бесконечном пути в материнское лоно. Симптоматично, что смерть настигает Руфь, когда она сидит в тазу с теплой водой, куда она имела обыкновение залезать перед сексуальным контактом с Моллоем. «Это ее расслабляло» — «cela la ra mollissait», — говорит он ( Моллой,95). Символика женского элемента — воды — здесь достаточно очевидна: исчезая в амниотической жидкости, Руфь вновь восстает из нее. Не случайно любовницу Мэлона из второго романа трилогии зовут Молль (Moll, от французского «molle»), то есть, дословно, «мягкая», «рыхлая». Так вода, размягчая (en ra mollissant) Руфь, превращает ее в старую «ра моличку» Молль. Критики подметили, что имена беккетовских персонажей часто начинаются с буквы «м»; интерпретация Альдо Тальяферри кажется мне одной из наиболее интересных:
Такая «лавина» «м» заставляет нас выдвинуть гипотезу, согласно которой у истоков интереса Беккета к букве «м» стоит «Тайная доктрина» Елены Петровны Блаватской. Действительно, Блаватская написала в этом теософском трактате: «Самая священная буква, М — буква; она одновременно и мужского, и женского начала, или андрогина, и символизирует Воду в ее начале, Великую Бездну» [136] .
Мэлон, один из этих персонажей на «м», рассказывает историю о другом человеке, который вначале носит фамилию Сапоскат, а потом, по прихоти рассказчика, — фамилию Макман. Впрочем, весьма вероятно, что Сапоскат-Макман и Мэлон — это одно и то же лицо, просто Мэлону проще рассказывать о своем прошлом в третьем лице, ведь тем самым он как бы становится вне его, а значит, обретает над ним власть. Скитания приводят Макмана в психиатрическую лечебницу, откуда однажды утром, вместе в группой других пациентов, он отправляется на экскурсию на остров, где есть могилы друидов. Экскурсия заканчивается довольно плачевно: санитар Лемюэль убивает двух других служителей, а также попечительницу леди Педаль, погружает всех пациентов в лодку и отплывает в открытое море.
136
Tagliaferri A. Beckett et la surd'etermination I’tt'eraire. P. 61.
Блаватская цитируется по изданию: Блаватская Е. П. Тайная доктрина / Пер. Е. Рерих. М.; Харьков, 1999. Т. 1. С. 496.Этот клубок серых тел — они. Молчаливые, плохо различимые в темноте, возможно, они приникли друг к другу, спрятав головы в плащи, они сбились в кучу, в окружении ночи. Они далеко в заливе. Лемюэль вставил весла в уключины, весла погружаются в воду. Ночь усеяна странными [137]
сияниями: звезды, маяки, бакены, огни городов, в горах слабое свечение ярко полыхающего дикого терна. Макман, мой последний, мое имущество, я помню, он тоже здесь, возможно, спит. Лемюэль
Лемюэль отвечает за всех, он поднимает топорик, на котором никогда не просохнет кровь, но не затем, чтобы ударить, он никого не ударит, он больше никого не ударит, он больше никого не коснется, ни этим, и ни этим, и ни этим, и ни этим
и ни этим, ни топориком, ни палкой, ни кулаком, ни в мысли, ни во сне, никогда он никогда
ни карандашом, ни палкой, ни
ни свет ни свет никогда
никогда он никогда
никогда ничего
больше
не.
137
В оригинале «абсурдными».
Последние строчки романа похожи на заклинание: Мэлон заклинает смерть явиться, заклинает текст закончиться, но именно регенеративная природа воды заставляет усомниться в том, что, отправляясь в море, Макман и его товарищи достигнут вожделенной смерти. Финальная сцена напоминает к тому же последние строчки рассказа «Конец», написанного непосредственно перед трилогией, в 1946 году. В них идет речь о бродяге, направляющемся в своей лодке, похожей, из-за крышки, на настоящий гроб, в открытое море:
Наверно, я заранее просверлил дыру в днище, потому что вот уже я, на коленях, ножом выдирал затычку. Дыра была маленькая, вода прибывала медленно. На все про все могло уйти целых полчаса, если без нежданных помех. Я снова сел на корму, вытянул ноги, привалился спиной к мешку, набитому травой, который служил мне подушкой, и проглотил транквилизатор. Море, небо, гора, острова стиснули меня мощной систулой и тут же разлетелись по дальним краям пространства. Смутно, без сожаленья, я подумал о рассказе, который надо бы сочинить, о рассказе наподобие моей жизни, то есть когда не хватает смелости кончить и сил нет продолжать [138] .
138
Беккет С. Конец // Беккет С. Изгнанник. С. 194.
Упоминание о транквилизаторе предвосхищает последний, если судить по времени написания, из трех рассказов, созданных в это время, — «Успокоительное». Неопределенность положения его героя, «зависшего» между жизнью и смертью, следует уже из самых первых строчек:
Я больше не знаю, когда я умер, — заявляет рассказчик. — Мне всегда казалось, что я умер старым, в возрасте девяноста лет, и каких лет, лучшим свидетелем того было мое тело, с головы до ног. Но этим вечером, один в своей ледяной постели, я чувствую, что буду еще старше, чем в тот день, ту ночь, когда небо со всеми своими огнями упало на меня, то же самое небо, на которое я столько смотрел с тех пор, как начались мои скитания по далекой Земле [139] .
139
Beckett S. Le calmant // Beckett S. Nouvelles et Textes pour rien. P. 39.
Беккетовский персонаж покидает твердую почву земли, но это не значит, что он сможет переплыть сумрачные воды бессознательного и достичь состояния тотального небытия. Для Мэлона, чья смерть совпадает с отплытием героя его истории, Макмана, в море, отказ от «я» («Я кончаюсь. Больше не скажу: я» ( Мэлон,314)) превращается в бесконечное покачивание, колыхание той бескачественной, анонимной стихии, которая становится единственной реальностью Безымянного. Если женщина больше не является внешним по отношению к персонажу объектом, то это потому, что он утрачивает свою маскулинную природу и становится андрогином, как бы вбирая женщину в себя. Преодолевая ограниченность пола и тела, он вырастает в глобальную, универсальную фигуру [140] . Анамнез дан в «Безымянном»:
140
Этот феномен неоднократно отмечался исследователями; см., к примеру; Kern Е. Beckett’s Knight of Infinite Resignation // Yale French Studies. 1962. № 29. P. 53.
<…> а вот и медицинское заключение, спазматическая сухотка спинного мозга, безболезненные язвы, повторяю, безболезненные, все безболезненное, многочисленные размягчения (ra mollissements. — Д. Т.), бесчисленные затвердения, нечувствительность к ударам, слабеющее зрение, хронические колики, легкая диета, терпимый стул, слабеющий слух, нерегулярное сердцебиение, мягкий характер, слабеющее обоняние, чрезмерный сон, отсутствие эрекции <…>