Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета
Шрифт:
Хайдеггер показывает, что в повседневности присутствия смерть понимается как «неопределенное нечто, которое как-то должно случиться где-то, но вблизи для тебя самого е ще не наличнои потому не угрожает». И далее:
Прячущее уклонение от смерти господствует над повседневностью так упрямо, что в бытии-друг-с-другом «ближние» именно «умирающему» часто еще втолковывают, что он избежит смерти и тогда сразу снова вернется в успокоенную повседневность своего устраиваемого озабочением мира. Такая «заботливость» мнит даже «умирающего» этим «утешить». Она хочет возвратить его вновь в присутствие, помогая ему еще окончательно спрятать его самую свою, безотносительную бытийную возможность [16] .
16
Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1997. С. 253.
Таким образом, избегать смерти — это прятать от себя тот факт, что онтологическая структура «бытия-в» есть структура бытия к смерти: «Подобно тому как присутствие, наоборот, пока оно есть, постоянно уже естьсвое еще-не, так естьоно всегда уже и свой конец. Подразумеваемое смертью окончание значит не законченность присутствия, но бытие к концуэтого сущего. Смерть — способ быть, который присутствие берет на себя, едва оно есть» [17] .
17
Там
Смерть других проявляется как норма, как событие, случающееся каждодневно, в то время как исчезновение себя самого становится в этой перспективе чем-то абсурдным, нелепым: умирают другие, обычно говорим мы себе, я же сам не умру никогда, так как моя смерть явилась бы скандалом [18] . Налицо интересный парадокс: так, норма определяется другими, определяется большинством, которое называет абсурдным что-то или кого-то, кто отличается, является другим; в случае же обыденного восприятия смерти мы сталкиваемся с более сложным феноменом: быть смертным, быть, следовательно, абсурдным — значит быть как другие; если я умираю, я становлюсь как они, принимаю их норму. Но тогда тем, кто стоит вокруг бездыханного тела Мэрфи, его смерть не может не показаться естественной, нормальной, ведь теперь они занимают позицию тех, кто никогда не умрет. Надо помнить, однако, что смерть близкого человека и смерть незнакомца воспринимаются по-разному. Действительно, мы имеем обыкновение переносить нашу способность к бессмертию на тех, кого мы любим. В смерть близкого так же трудно поверить, как и в свою собственную [19] . В то же время смерть чужого ничего не меняет в нашем представлении о собственном бессмертии. Но и она кажется нормальной только в том случае, если она наступила в результате естественного умирания в силу преклонного возраста; если же речь идет о несчастном случае, о катастрофе, то смерть другого, оставаясь чем-то нормальным, становится тем не менее событием иллогичным, странным: абсурдно уйти из жизни безвременно. Одним словом, если смерть Мэрфи воспринимается его любовницей как вдвойне абсурдная, поскольку она его любит, и к тому же он умирает раньше отведенного природой срока, та же самая кончина представляется другим как обычный «случай» и одновременно как событие, которое вносит неуверенность в их представления о последовательном характере жизненной эволюции.
18
В той же пьесе Ионеско король говорит: «Когда ему угрожает смерть, мельчайший муравей борется изо всех сил. Он покинут всеми, вырван из мира других. Вместе с ним угасает вся вселенная. Умирать неестественно, поскольку никто этого не хочет. Я хочу быть» (Ibid. Р. 46).
19
Французский экзистенциалист Г. Марсель называл, в отличие от Хайдеггера, смерть ближнего основным фактором трагичности бытия. По словам Г. Тавризян, «для Марселя проблема жизни и смерти встает во всем своем значении прежде всего по отношению к существованию дорогого человека. Отсюда рождается это проникновенное, ни с чем не сравнимое по своей психологической достоверности определение: „Любить — значит говорить другому: ты не умрешь…“» (Тавризян Г. М. Габриэль Марсель: философский опыт о человеческом достоинстве // Марсель Г. Трагическая мудрость философии. М., 1995. С. 34).
Все вышесказанное позволяет сделать вывод о том, что понятие абсурда неразрывно связано с понятием нормы; абсурда нет там, где нет нормы. Норма выступает, таким образом, в роли абсолютного положительного качества, обозначаемого обычно знаком «+», в то время как абсурд является абсолютной негативностью, обозначаемой знаком «-». Р. Барт напоминает:
Не следует забывать, что к «не-смыслу» (non-sens) можно только стремиться, для нашего ума это нечто вроде философского камня, потерянного или недостижимого рая. Вырабатывать смысл — дело очень легкое, им с утра до вечера занята массовая культура; приостанавливать смысл — уже бесконечно сложнее, это поистине «искусство»; «уничтожать» же смысл — затея безнадежная, ибо добиться этого невозможно. Почему? Потому что все «вне-смысленное» (hors-sens) непременно поглощается (в произведении можно разве что оттянуть этот момент) «не-смыслом», имеющим совершенно определенный смысл (известный как абсурд); нет ничего более «значащего», чем попытки, от Камю до Ионеско, поставить смысл под вопрос или же разрушить его. Собственно говоря, у смысла может быть только противоположныйсмысл, то есть не отсутствие смысла, а именно обратный смысл. Таким образом, «не-смысл» всегда нечто буквально «противное смыслу», «противосмысл» (contre-sens), «нулевой степени» смысла не бывает — разве только в чаяниях автора, то есть только в качестве ненадежной отсроченности смысла [20] .
20
Барт Р. Литература и значение // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989, 1994. С. 288–289. Согласно Ж. Делезу, «для философии абсурда нонсенс есть то, что просто противоположно смыслу. Так что абсурд всегда определяется отсутствием смысла, некой нехваткой (этого недостаточно…)» (Делез Ж. Логика смысла. М., 1995. С. 95).
Естественно, понятие нормы, смысла тоже относительно: если мы возьмем, к примеру, распутство и целомудрие — одно из противопоставлений, упомянутых Хармсом в его рассуждении о «чуши», — то мы увидим, что в мире, где все целомудренны, распутство представляет собой отклонение от нормы; а в мире, где царит распутство, нормой является именно оно. К тому же и целомудренный и распутный человек могут рассматривать свое поведение как нормальное, несмотря на то, что другие придерживаются противоположных взглядов. Суровая критика, которой А. Камю подвергает механическое существование, воспроизводящее день ото дня одни и те же чувства и действия, основывается именно на отказе подчиниться тем общепринятым правилам, которые только «стабилизируют» жизнь, обнажая абсурдность нормы. Согласно философу, «абсурдный человек» — это тот, кто видит весь автоматизм подобного существования:
Мир, который поддается объяснению, пусть самому дурному, — этот мир нам знаком. Но если вселенная внезапно лишается как иллюзий, так и познаний, человек становится в ней посторонним. Человек изгнан навек, ибо лишен и памяти об утраченном отечестве, и надежды на землю обетованную. Собственно говоря, чувство абсурдности и есть этот разлад между человеком и его жизнью, актером и декорациями [21] .
Абсурд, иными словами, зависит от позиции того, кто употребляет это понятие: чтобы назвать какой-нибудь объект или действие абсурдным, нужно находиться вне этого объекта, иметь его перед собой. Камю называет это «расколом»:
21
Камю А. Миф о Сизифе // Камю А. Бунтующий человек. М., 1990. С. 26.
В каждом случае абсурдность порождается сравнением. Поэтому у меня есть все основания сказать, что чувство абсурдности рождается не из простого исследования факта или впечатления, но врывается вместе со сравнение фактического положения дел с какой-то реальностью, сравнением действия с лежащим за пределами этого действия миром. По существу, абсурд есть раскол.
Его нет ни в одном из сравниваемых элементов. Он рождается в их столкновении [22] .22
Там же. С. 39. Еще один пассаж из рассуждений французского философа заставляет вспомнить о хармсовских оппозициях, упомянутых в начале главы. «Если я обвиню невиновного в кошмарном преступлении, — пишет Камю, — если заявлю добропорядочному человеку, что он вожделеет к собственной сестре, то мне ответят, что это абсурд. В этом возмущении есть что-то комическое, но для него имеется и глубокое основание. Добропорядочный человек указывает на антиномию между тем актом, который я ему приписываю, и принципами всей его жизни. „Это абсурд“ означает „это невозможно“, а кроме того, „это противоречиво“» (с. 26). В противоположность добропорядочному человеку, Хармс ненавидит то, что служит основой так называемого «нормального» человеческого поведения вообще и основой построения логического суждения о реальности в частности; такое суждение всегда ограничивается лишь тем, что этой реальности имманентно, не учитывая того, что ей трансцендентно. Отказ от заранее определенной универсальной позиции, выступающей в качестве единственной реальности, позволяет преодолеть противоречие, заключающееся в одновременном приятии и страсти и сдержанности, и распутства и целомудрия, что Хармс и делает, стремясь к некому трансцендентальному единству этих понятий.
Даже в «Тошноте», романе, главной мыслью которого является осознание обреченности попытки преодолеть контингентность самодостаточного существования, сама возможность говорить об абсурде основывается на необходимости разделения, «раскола» [23] . «Существование — это не то, о чем можно размышлять со стороны: нужно, чтобы оно вдруг нахлынуло, навалилось на тебя, всей тяжестью легло тебе на сердце, как громадный недвижный зверь, — или же ничего этого просто-напросто нет», — утверждает Антуан Рокантен, герой «Тошноты» ( Сартр,135). Но как же тогда возможно написать книгу об абсурде, как можно думать, рассуждать о нем, если есть только он и ничего более?
23
«Причинно-следственное отношение между субъектом и объектом зиждется на акте их разделения. Познавательное отношение между ними также зиждется на факте их разделения. Но есть и третье отношение между субъектом и объектом: любовное отношение, которое зиждется на их фундаментальном единстве, несмотря на их разделение», — замечает французский поэт Рене Домаль (Daumal R. Clavicules d’un grand jeu po'etique // R. Daumal. L’'evidence absurde. Paris: Gallimard, 1993. P 60).
Если воспользоваться термином Барта, абсурд выступает всегда как «противосмысл», отсылающий к «смыслу», точно так же как существование смысла определяется существованием его противоположности, то есть «противосмысла». Когда друг Хармса философ Яков Друскин выделяет, вслед за авторами статьи «Семиотический эксперимент на сцене» О. Ревзиной и И. Ревзиным, восемь постулатов, на которых базируется нормальная коммуникация, он придерживается той же точки зрения [24] . Друскин констатирует, что нормальная коммуникация может быть противопоставлена антикоммуникации Э. Ионеско, построенной на разрушении данных постулатов. «Минус-коммуникация, или антикоммуникация, Ионеско отрицает только плюс-коммуникацию, не внося ничего нового в содержание понятия коммуникации» ( Чинари—1,622). Чтобы выяснить, приложимы ли к творчеству А. Введенского принципы нормальной или плюс-минус-нормальной коммуникации, Друскин обращается к дискуссии, разделившей в IV веке ариан, сторонников подобосущия, и последователей Афанасия Великого, защищавшего догмат о единосущии Отца и Сына. «Первое из учений пыталось рационально обосновать соединение несовместимого, — продолжает Друскин, — второе, требуя наиболее глубокого объединения вплоть до отождествления того, что для нашего ума несовместно, утверждало тайну, то есть алогичность подобного объединения или отождествления» ( Чинари—1, 622). Данные понятия могут быть использованы с равным успехом в области текстового анализа, где они будут отражать отношения между текстом и контекстом, знаком и означаемым. «Слово — знак, что-либо обозначающий, то есть знак, как отношение знака к обозначаемому. Это отношение подобосущно, если оно остается только отношением; единосущно — если постулирует тождество знака означаемому» ( Чинари—1,622–623). Бессмыслица Введенского и есть, по мысли Друскина, попытка осуществить единосущное соответствие знака означаемому и текста контексту. С этой точки зрения,
24
См.: Ревзина О. Г., Ревзин И. И. Семиотический эксперимент на сцене // Ученые записки Тартуского гос. университета. Труды по знаковым системам. V. Тарту, 1971. С. 232–254. Речь идет о постулатах, детерминизма, общей памяти, одинакового прогнозирования будущего, информативности, тождества, истинности, неполноты описания, семантической связности.
подобосущие, то есть правдоподобие, может быть плюс-минус-правдоподобием, отношение между плюс- и минус-правдоподобием, как и плюс- и минус-коммуникацией, контрарное, и оба одинаково отрицают единосущность. Но единосущность не может быть минус-единосущностью, она есть или ее нет. <…> Абсурд и антикоммуникация Ионеско принадлежат к тому же роду, что и логичность нормальной подобосущной (правдоподобной) коммуникации, то есть правдоподобного соответствия текста контексту, только со знаком минус. Бессмыслица и единосущная коммуникация Введенского или единосущное соответствие текста контексту — контрадикторное отрицание всего рода нормальной правдоподобной коммуникации, то есть правдоподобного соответствия текста контексту, как плюс-, так и минус-соответствия. Поэтому и бессмыслица Введенского, в отличие от абсурда Ионеско, не негативное понятие, а имеет положительное содержание, но оно не может быть адекватно сказано на языке, предполагающем подобосущное соответствие текста контексту, знака означаемому.
Ж.-Ф. Жаккар, проводя сравнительный анализ пьесы Хармса «Елизавета Бам» и пьесы Ионеско «Лысая певица», основывается на той же самой статье О. Ревзиной и И. Ревзина. «Определяющим в обеих пьесах является именно то, — отмечает исследователь, — что коммуникация распадается и что это ставит под сомнение пригодность самого инструмента этой коммуникации, а именно языка, и это на всех уровнях: лексическом, морфологическом, синтаксическом, семантическом и т. д.» ( Жаккар, 228). Подобным образом может быть проанализировано, к слову, и наиболее «абсурдистское» произведение Введенского «Елка у Ивановых». Размышления Друскина о творческом методе Введенского показывают, однако, что критика «нормальной» коммуникации, предпринятая в форме последовательной абсурдизации текста, отнюдь не являлась основной целью художественных исканий поэта. Введенский стремился преодолеть оппозицию «логика — абсурд», трансцендировать ее, выйдя на уровень абсурда божественного, божественной бессмыслицы. Все вышесказанное можно отнести и к поэтическому наследию Хармса. Действительно, все усилия поэта были направлены на поиски, как он сам выражался, «путей достижения», которые привели бы его к состоянию «озарения, вдохновения, просветления и сверхсознания» ( Дневники,472). «Стихи Введенского и Хармса не имеют ничего общего ни с „литературой подсознания“, ни с сюрреализмом; не было никакой „игры с бессмыслицей“, — пишет Друскин. — Бессмыслица, или, как писал Введенский в 1931 г., „звезда бессмыслицы“, была приемом познания жизни, то есть гносеологически-поэтическим приемом» ( Чинари—1,46). Вообще, поэтическое творчество всегда было для Хармса, впрочем, как и для остальных членов «ОБЭРИУ», актом сотворчества Человека и Бога, в результате которого в каждом отдельно взятом моменте бытия рождается новый, «чистый» мир, где противоположности совпадают в своего рода «металогическом» (С. Л. Франк), или алогическом, единстве.