Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета
Шрифт:
Роль божества выполняет, во втором романе Беккета «Уотт» (1942–1944; опубл. 1953), господин Нотт, природа которого трансцендирует понятия, присущие человеческому разуму. Божество недоступно восприятию, недоступно взгляду внешнего наблюдателя, пытающегося приписать ему человеческие качества [35] :
Добавьте к тому же, — говорит рассказчик, — что в те редкие разы, когда Уотт видел мельком господина Нотта, он видел его неясно, как в зеркале без оловянной амальгамы, в восточном окне утром, в западном вечером. Добавьте, что та фигура, которую Уотт видел мельком, в вестибюле, в саду, редко была той же самой, но менялась, если верить глазам Уотта, настолько, что ее тучность, цвет и шевелюра, и, конечно же, её манера передвигаться и оставаться на месте трансформировались каждый раз до такой степени, что если бы Уотт не знал, что это был господин Нотт, то он никогда не поверил бы, что речь идет об одном и том же человеке.
35
Такая попытка была бы, по мнению писателя, непозволительной «антропоморфической дерзостью» ( Уотт,210).
В хармсовской поэме «Гвидон» (1930)
Не было такого звука, в пределах досягаемости его слуха, чтобы он не уловил его тут же и, в случае необходимости, его не проанализировал, и он смотрел широко открытыми глазами на все, что шевелилось, вблизи или вдали, на все, что приближалось и удалялось, и останавливалось и топталось на месте, и на все, что становилось светлее и темнее, больше и меньше, и часто он схватывал природу изучаемого объекта и даже непосредственную причину его существования.
Это внимание объясняется в конечном счете необходимостью включить событие или объект в бесконечную цепь, где каждое следствие имеет свою причину, а причина — следствие. Существование же господина Нотта не определяется никакой причиной, оно «акаузально», вот почему Уотт не в состоянии сказать что-либо конкретное о своем хозяине. Только покинув его дом, Уотт начинает путешествие в абсолютное отсутствие, в молчание пустоты. Переломным моментом в развитии беккетовского персонажа является сцена на вокзале: Уотт закрывает глаза, предпочтя внешнему миру мир внутренний, миру сознания мир бессознательный.
Чтобы походить на Нотта, надо потерять рассудок и соответственно дар связной, логической речи. Рассказом о пребывании Уотта в психиатрической лечебнице, в которую он попадает впоследствии, мы обязаны Сэму, другому пациенту лечебницы, под маской которого скрывается сам Беккет. Согласно Сэму, им с Уоттом удавалось разговаривать во время прогулок по больничному саду; однако, «подобно тому как Уотт передвигался задом наперед, его речь также текла вспять» ( Уотт,169). В романе приводятся восемь способов инверсии порядка предложений в высказывании, слов в предложении и букв в слове, превращающие речь в набор бессмысленныхзвуков, причем восьмой, и последний, способ, предусматривающий синхронную инверсию всех элементов высказывания, демонстрирует полное разложение и обессмысливание коммуникации. Звуки, которые при этом издает Уотт, — «tav te tonk, toe a toc. Ruoi tuot, skon trap» и т. п., — удивительно напоминают стихотворные опыты русских заумников. Известно, что Хармс также отдал дань заумному творчеству, но известно и то, что в тот период, когда он разрабатывает свою философско-поэтическую концепцию, то есть в конце 1920-х — начале 1930-х годов, заумь играет в его произведениях лишь вспомогательную роль и вытесняется бессмыслицей семантической, при которой нарушается и даже разрушается содержательная связь между элементами словосочетания и высказывания, а также между несколькими высказываниями. К тому же «звуковые конвульсии» Уотта ( Уотт,174) и заумь футуристов имеют разную природу: если речь беккетовского персонажа отражает распад его личности и погружение в бездны бессознательного, то заумь во многом является продуктом сознательного, волевого разложения «нормального», «логического» языка. Первое заумное стихотворение — «Дыр бул щыл» Крученых — родилось как воплощение вполне сознательного намерения деформировать обиходный язык, но не как реализация спонтанно-бессознательного творческого акта [36] . Хармс в своем творчестве пытался избежать как излишней «сознательности» поэтов-футуристов, так и бессознательности, свойственной душевнобольному, именно поэтому ему ближе всего было наследие Хлебникова — поэта, сочетавшего склонность к теоретическим обобщениям и выкладкам с непосредственным, мистически-полубессознательным отношением к художественному творчеству. Безусловно, отказ от дискурсивного разума, влекущий за собой некое помрачение рассудка, необходим, и этот тезис разделяли как Беккет, так и Хармс, но, в то время как Беккет находил в безумии кратчайшую дорогу к небытию, Хармс стремился, пройдя через хаос безумия, достичь нового, просветленного, алогического состояния, в котором во всей своей полноте открывается божественная природа творения.
36
Крученых написал это стихотворение по совету Д. Бурлюка.
Но вернемся к Уотту, чье передвижение задом наперед (мотив, восходящий к «Божественной комедии») символизирует обращение времени вспять и возвращение на стадию дородовую, досознательную. К тому же звуки, издаваемые Уоттом, напоминают о его таинственном хозяине, господине Нотте:
Уотт никогда не слышал господина Нотта, ни как он говорит, разумеется, ни как он смеется или плачет. Но однажды ему показалось, что он услышал звуки, похожие на щебет птицы: Куи! Куи! В другой раз он услышал, как тот производил странный шум: ПЛОПФПлопф ПлопфПлопф плопфплопф плоп пло пл. Все это происходило среди цветов.
Эти звуки существуют вне смысла, вне коммуникации и тем самым соприкасаются с тишиной, с ничто. И однако же Сэм уверяет, что он постепенно привык к ним и начал понимать по меньшей мере половину из того, что «проникало через его ушную серу» ( Уотт,174). Так он пытается «измерить отсутствие», «заключить ничто в слова» ( Уотт, 259),другими словами, релятивизировать молчание, приписывая ему определенный, более или менее понятный, смысл. В то время как Уотт отвергает коммуникацию, Сэм ему ее навязывает. В последующих произведениях, в частности в трилогии и романе «Как есть», функция говорения и функция слушания и записывания, которые олицетворяются в «Уотте» двумя разными персонажами, объединяются и становятся единой экзистенциальной функцией, присущей одному-единственному персонажу-микрокосму и выражающей неразрывную связь жизненного процесса и процесса говорения-письма: сам процесс говорения (а говорит беккетовский персонаж не останавливаясь) по сути равнозначен процессу письма, ибо все, что им говорится, тут же облекается — и не обязательно с помощью ручки и карандаша, а другим, мистическим способом, выражающим веру в изначальную субстанциальность слова, — в плоть текста, над которым человек уже не властен. Пока существует голос, существует текст, пока существует текст, человек не может достичь
покоя небытия — отсюда постоянное желание замолчать, постоянная борьба с собственным текстом, которую ведут Беккет и его персонаж. Начиная с трилогии, дуализм, раздвоение на духовное и телесное преодолеваются за счет отказа от телесного как такового, в том числе и от внешнего предметного мира. Простейший, личиночный организм, не имеющий ни глаз, ни рта, ни ушей, — вот, без преувеличения, идеал Беккета, к которому все больше и больше приближается его герой. При этом динамика беккетовского творчества подводит его к необходимости отказаться не только от внешнего мира, но и от мира внутреннего, мира психологических переживаний; образно говоря, Беккет чувствует потребность преодолеть как внешнее, так и внутреннее зрение, отказаться от привычки вслушиваться в то, что происходит в его голове, и отдаться во власть хаотической, бессознательной стихии, растворяющей его «я». Интересно, что слово «алогичность» имеет медицинский аналог — термин «алогия» обозначает потерю речи; молчание того, кто ее потерял, самодостаточно, как самодостаточен пребывающий в вечном молчании Годо. Главная опасность все же кроется именно в переходе от безличных, самодостаточных слов к тишине небытия; потеря «я», находящая свое выражение в текстовом хаосе, содержит в себе угрозу растворения в аморфных массах бессознательного, которым соответствует, на онтологическом уровне, бытие-в-себе, бытие безличное, такое, каким оно было до разделения мира на отдельные элементы. Мы увидим в дальнейшем, что эта опасность реально угрожала не только беккетовскому герою, лихорадочно призывающему смерть, но и поэтическому демаршу Хармса, главной целью которого было достижение не смерти, а жизни, той высшей, чистой реальности, которую поэт называл «первой».Итак, если для Беккета алогичность является источником смерти, то для Хармса она — источник жизни. Утрата дара речи выступает, таким образом, в качестве некоего промежуточного, хотя и необходимого, этапа поисков алогического смысла, которым посвятил поэтический период своего творчества Хармс: поэт должен на какой-то момент стать немым, чтобы избавиться от конвенционального языка; но затем он вновь обретает дар речи, на этот раз — речи нерефлексивной, близкой к божественному алогическому Логосу. В то время как главной задачей Беккета было сделать так, чтобы мир стал безмолвным как камень [37] , Хармс пытался камень оживить, заставить его говорить. Одним словом, если Беккет стремился к бытию, однообразие и однородность которого отрицают саму возможность зарождения новой жизни, к белизне чистой страницы, существующей вне цвета и вне жизни, то Хармс мечтал о мире красочном и многообразном, который хранил бы тем не менее отпечаток внутреннего единства, присущего ему изначально.
37
Не случайно в «Недовидено недосказано» (1981), произведении, в котором Беккету удалось приблизиться к своему идеалу, доминирует каменистый, заваленный булыжниками пейзаж.
2. От алогичности к абсурду
Вся метафизико-поэтическая концепция Хармса основывается на одной непреложной истине: есть высшая реальность, имманентная Богу, который в момент творчества из силы трансцендентной становится силой трансцендентно-имманентной поэту (то есть такой, которая, с одной стороны, ему внеположна, а с другой — переживается поэтом как внутреннее откровение). Беккету же имманентность бытия Богу представляется величайшей опасностью, ибо она означает постоянную регенерацию жизни и, следовательно, «стабилизацию» бытия. В «Уотте» сказано:
Не имея необходимости ни в чем, кроме как в необходимости не иметь необходимости, во-первых, и в необходимости иметь свидетеля этого отсутствия необходимости, во-вторых, господин Нотт не знал ничего о своей собственной природе. Откуда проистекала необходимость иметь свидетеля, но не для того, чтобы знать, а для того, чтобы продолжать существовать.
Так всеобъемлющая природа Бога испытывает необходимость в человеке, само несовершенство и неполнота которого, отсылая к совершенству Бога, делает его вечным, «парализует» его; именно в нежелании божественной тотальности превратиться в пустоту небытия и заключается, согласно Беккету, основное стремление божества. Алогическое как бы источает из себя логическое и иллогическое, в то же самое время трансцендируя их; так появляется прямая линия темпоральности, которая, стремясь вновь вернуться к совершенству божественного круга, стабилизирует его бытие самим фактом этого стремления. Если божественное бытие является источником существования человеческой экзистенции, то человек, его присутствие в мире позволяют Богу существовать вечно. Похожую идею можно найти в книге Ж. Мартена «Абсурд»:
На мой взгляд, — пишет он, — бытие Бога очевидно, и мы существуем лишь благодаря ему. Но, в свою очередь, Бог существует лишь постольку, поскольку мы живем его присутствием и признаем его реальность. Другими словами, наше собственное бытие (как конститутивная трансценденция нашего сознания) испытывает необходимость в божественном бытии, чтобы существовать самому, но в то же время Бог, как трансцендентность, нуждается в нашем бытии и в бытии нашего сознания [38] .
38
Martin J. L’absurde. S.1. 1991. P. 19.
Бог трансцендентен человеку, но сама его трансцендентность определяется в конечном счете существованием человека, которого творец мира создал по своему образу и подобию.
Таким образом, фамилия господина Нотта (Knott) может отсылать не только к английскому слову «not» («не»), но и к слову «knot» («узел»), заставляющему вспомнить об Узле Вселенной, о котором говорит Хармс в трактате с условным названием «О существовании, о времени, о пространстве». Не желая «остановиться окончательно», то есть умереть, господин Нотт «безостановочно останавливается» (Уотт,211), превращая смерть из одномоментного акта в бесконечный процесс. Похожие отношения взаимозависимости, когда один член оппозиции не существует без другого, связывают не только Нотта и Уотта, но и персонажей наиболее известной пьесы Беккета «В ожидании Годо» (1948; опубл. 1952). Во всяком случае Поццо, который, по-видимому, играет в пьесе роль божества, претерпевает те же метаморфозы, что и господин Нотт. «Что касается внешности господина Нотта, то Уотт, к сожалению, не мог сообщить о ней что-либо конкретное. Ибо если в какой-то день Нотт казался ему высоким, толстым и бледным брюнетом, то назавтра он становился сухощавым, маленьким краснолицым блондином, а еще на следующий день — коренастым, желтокожим и рыжим человеком среднего роста <…>» — так начинается в «Уотте» одно из многочисленных описаний, целиком построенных на принципе максимально полного перечисления всех возможных комбинаций ( Уотт,217). Точно так же и Поццо, которого Владимир расспрашивает о трансформациях, произошедших с ним и с его слугой Лаки, отвечает с яростью: