Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

Сколько можно отравлять мне жизнь вашими расспросами о времени? Это бессмысленно. Когда! Когда! В один прекрасный день — вас это устроит? — в один прекрасный день, такой же, как и все остальные, он онемел; в один прекрасный день я ослеп; в один прекрасный день мы все оглохнем, в один прекрасный день мы все появились на свет, в один прекрасный день мы все умрем, в тот же самый день, в тот же самый миг — вас это устроит? [39]

Между способностью видеть и слепотой, между способностью говорить и немотой — лишь одно мгновение, но это мгновение, равное вечности, в котором времени больше нет. Можно сказать, что Поццо трансцендирует оба состояния, будучи одновременно и слепым и зрячим, вечно рождающимся и вечно умирающим; не случайно Владимир подвергает сомнению его слепоту: «Мне кажется, он нас видел», — говорит он Эстрагону ( Театр,116). Бог лишь притворяется слепым, лишь делает вид, что он индифферентен; на самом деле его глаза постоянно направлены на человека, в присутствии которого он находит оправдание собственному бытию. Поразительна одна из сцен в «Фильме» (1963; опубл. 1967), сценарии, который Беккет хотел предложить вначале Чарли Чаплину и который был реализован впоследствии при участии Бастера Китона. Внимание О, объекта, приковано к «олеографии, прикрепленной к стене перед ним и изображающей Бога-Отца. Широко раскрытые глаза сурово смотрят на него. Он кладет полотенце на пол и изучает олеографию. […] Он срывает олеографию со стены, разрывает ее на четыре части и топчет ее ногой» [40] . Фраза «широко раскрытые глаза сурово смотрят на него» оставляет нас в неизвестности идет ли речь о глазах протагониста или Бога-Отца, хотя тот факт, что О рвет на части олеографию, говорит скорее в пользу второго предположения. Однако даже если герою и удается избавиться от внешнего восприятия, он не способен избежать самовосприятия; «Фильм», основу которого составляет максима Беркли «Esse est percipi» — «Быть — это быть воспринятым», — доказывает это с очевидностью: «Поиски небытия путем устранения любого внешнего восприятия наталкиваются на неустранимое восприятие себя самого» [41] .

39

Beckett S. En attendant Godot. Paris, 1952. P. 126.

40

Beckett S. Film // Beckett S. Com'edie et actes divers. Paris, 1972. P. 123.

41

Ibid. P. ИЗ. По замечанию М.-К. Юбер, «Китон играет роль человека, который прячется, пытаясь избежать любого взгляда, так как тот мог бы отразить его собственный образ» (Hubert М.-Cl. Corps et voix dans le th'e^atre `a partir des ann'ees soixante // Cahiers de l’Association internationale des 'etudes francaises. Mai 1994. № 46. P. 209).

Как и Нотту, Поццо необходим свидетель: «Видите ли, друзья, — обращается он к Владимиру и Эстрагону, — я совершенно не могу долго находиться вне общества себе подобных (смотрит на себе подобных),даже если сходство весьма сомнительное» ( Театр,39) [42] . Мотив неразрывной связи между Богом и человеком неоднократно повторяется в пьесе: подобно тому как существование Владимира и Эстрагона определяется ожиданием Годо, Лаки не может существовать без Поццо, к которому он привязан (в прямом и переносном смысле), а Поццо — без Лаки. Соответственно если Поццо и Лаки образуют нерасторжимую пару, то та же неспособность Владимира и Эстрагона разорвать связь с Годо угрожает сделать вечным их ожидание; так, Годо, чтобы существовать, необходим кто-либо, кто бы ждал его, причем Годо заинтересован, чтобы ожидание длилось вечно, поскольку он существует так долго, как долго оно длится. Вот почему все надежды Владимира и Эстрагона, которые они возлагают на Годо как на трансцендентную силу, способную освободить их от ожидания, обречены на провал: Годо не придет никогда.

42

В словах Поццо явно содержится намек на то, что божественное совершенство испытывает необходимость в человеческом несовершенстве, чтобы существовать. Немного ранее он же говорит: «Но вы же как-никак представители рода человеческого. (Надевает очки.)Насколько я вижу. (Снимает очки.)Одного со мной происхождения. (Разражается гомерическим хохотом.)Одного происхождения с Поццо! Божественного происхождения!» (Театр,37). Недаром Эстрагон принимает Поццо за Годо.

Есть ли какой-нибудь выход из этого тупика? Коль скоро присутствие Бога «парализует» человеческую экзистенцию, не может ли человек попытаться ускользнуть от постоянного контроля, преодолев саму ограниченность человеческой натуры и сравнявшись с Богом в его неизмеримости и вездесущности? Тогда человек стал бы тем целым, вне которого не осталось бы ничего, стал бы единственным свидетелем себя самого,что, по мысли Уотта, позволило бы ему вплотную приблизиться к небытию. Беккетовский герой выбирает именно такой путь, в конце которого его ждет почти полное растворение в магме бессознательного. Отказ от слова рационального неизбежно ведет его к слову безумному, в котором безумие предстает не как нечто противоположное разуму, а как единственно возможная, тотальнаяреальность. Монолог Лаки в «В ожидании Годо» последние страницы «Безымянного», агонизирующий язык романа «Как есть» демонстрируют, к чему приводит распадение причинно-следственных связей, преодоление языка, закостеневшего в своей рациональности. Но демарш беккетовского персонажа не исчерпывается достижением анонимного бытия; напротив, огромным усилием он должен остановить саморазворачивание безумного слова, превратить его в тишину, в молчание, подобное тому, которое обретает Лаки в конце пьесы. Спасение Уотта в его превращении в господина Нотта, закрытого для любого проникновения внешнего мира:

Пожалуй, лишь один из жестов господина Нотта мог считаться характерным для него: он состоял в одновременном закупоривании всех лицевых впадин, большие пальцы закрывали рот, указательные — уши, мизинцы — ноздри, безымянные — глаза, и, наконец, два средних пальца, способные в кризисные моменты ускорять мозговую деятельность, закрывали виски. Но это был скорее даже не жест, а состояние, которое господин Нотт поддерживал, без всякого видимого напряжения, в течение длительного времени.

(Уотт, 220)

К этому алогическому состоянию стремятся Моллой, Мэлон и Безымянный, персонажи беккетовской трилогии; но именно оно и несет в себе главную опасность, с которой им придется столкнуться: алогичность замкнутого на себе бытия может переродиться в абсурдность бытия-в-себе, в абсурдность бытия как архетипической реальности, где стираются грани между предметами и мир превращается в аморфную массу. Это абсурдность бытия, которое не должно было бы существовать, но тем не менее, подобно Нотту, существует [43] . Бытие возвращается к своему исходному состоянию — аморфной плазме, еще не подвергшейся делению путем дифференциации. Его безличность угрожает не только героям трилогии, но и представителям «человеческого стада», населяющим хармсовскую прозу 1930-х годов, — попытка поэта перейти от сознания к сверхсознанию, минуя опасности бессознательного, обернется неудачей. Именно поэтому, к слову, для Хармса Бог — существо личное, конкретное в своей трансцендентной реальности [44] .

43

Чередование служителей в доме господина Нотта можно объяснить, с этой точки зрения, как некую сознательную стратегию их хозяина, направленную на вытеснение слуг: их слишком долгое пребывание в его доме могло бы спровоцировать у них желание уподобиться своему хозяину, перейти от языка конвенционального к алогическому дискурсу. Такое уподобление могло бы поколебать трансцендентность Нотта как способ его бытия; однако необходимость покинуть дом лишь убыстряет метаморфозу, произошедшую с Уоттом.

44

В разговоре со своим знакомым А. И. Пантелеевым Хармс сказал, что верит в Бога «седого, доброго, бородатого, на голубом небе под куполом»; см.: Московская Д. С. Частные мыслители 30-х годов: поставангард в русской прозе // Вопросы философии. 1993. № 8. С. 97.

Чтобы умереть, надо остаться одному — от этой исходной предпосылки отправляются на поиски одиночества герои Беккета, одиночества, которое принесет им новые непереносимые страдания. Не так ли одинок и писатель, удел которого — попытаться оживить пока еще мертвую пустую белую страницу, лежащую на его столе. Существует лишь он и мертвая тишина, которая, возможно, заговорит. «Я был наиболее счастлив, когда у меня отняли перо и бумагу и запретили что-либо делать. У меня не было тревоги, что я не делаю чего-то по своей вине. Совесть была спокойна, и я был счастлив. Это было, когда я сидел в тюрьме. Но если бы меня спросили, не хочу ли я опять туда или в положение, подобное тюрьме, я сказал бы: нет, не хочу», — говорит Хармс ( Дневники,495). Писать — это очень тяжело, почти невыносимо, но не писать, не пытаться выбраться из трясины повседневности, из «заботы бытия-в», еще невыносимее. Внутренняя потребность писать сжигает русского поэта, заставляя его солнечным апрельским днем 1933 года пометить в дневнике: «Я хочу писать. Я хочу писать очень много и хорошо писать. Я хочу писать очень много очень хороших стихов» ( Дневники,471). Та же потребность заставляет молодого Беккета бросить преподавание и стать писателем, хотя, парадоксальным образом, на этот раз речь идет не о потребности говорить, но о потребности замолчать. Чтобы закончить текст, надо прежде всего его начать; чтобы достигнуть молчания, надо произнести все возможные слова и тем самым исчерпать их. Риск, с которым сталкивается писатель, без сомнения, огромен: слово угрожает бесконечным саморазвертыванием, поглощающим индивидуальность творца. Текст становится бесконечным, а писатель — слишком слабым, чтобы положить ему конец. На онтологическом уровне аморфность текста лишь отражает магматичность самого бытия-в-себе, растворяющего конкретного человека. Стихия бессознательного, погрузиться в которую необходимо, чтобы разрушить каркас сознания, устраняет автора, который лишается власти над собственным текстом. Текст перестает отражать внешнюю действительность и становится единственной реальностью, притяжение которой совсем не просто преодолеть.

ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСТВО И ТВОРЕНИЕ

1. Рождение человека и рождение текста

В самом начале последнего романа беккетовской трилогии мы встречаем одно из тех парадоксальных, противоречивых высказываний, которые отражают принципиальную неопределенность, двусмысленность состояния Безымянного — существа, уже покинувшего мир людей, но еще не достигнувшего мира мертвых:

То, что я не абсолютно глух, подтверждают звуки, меня достигающие. Ибо хотя молчание здесь почти нерушимо, оно все же неполное. Я помню первый звук, услышанный мной в этом месте, с тех пор я слышал его часто. Для удобства рассказа я вынужден считать, что мое пребывание здесь имело начало. Даже ад, хотя он и вечен, берет свое начало с мятежа Люцифера, и потому допустимо, в свете этой отдаленной аналогии, считать, что я нахожусь здесь всегда, но не всегда здесь находился. Такой ход мысли весьма мне поможет [45] .

45

Я цитирую здесь оригинал, поскольку В. Молот заменил важное для понимания повествовательной стратегии Безымянного выражение «для удобства рассказа» на обобщенное «для ясности»; см.: Beckett S. L’Innommable. Paris: Minuit, 1953. P. 14.

«Удобство рассказа», несомненно, связано с экзистенциальной проблематикой: если жизнь — это дискурс, то достижение смерти оказывается возвращением в эпоху додискурсивную, в эпоху молчания, предшествующего зарожденю жизни. Нельзя сказать, что это молчание вечно, поскольку само понятие вечности подразумевает противоположное ему понятие окончательности, преходящести. Для Беккета вечно существование, вечен дискурс, а добытийственное молчание не поддается определению — оно вне вечности и вне времени.

Безымянный свободен от мира, где все подчинено принципу детерминизма, свободен от мира «других», но та ли это свобода, к которой так стремились Мэрфи, Моллой и Мэлон? Оставшись наедине с собой, он рискует погрузиться в самодостаточную вечность бытия-в-себе. Именно полубессознательное подозрение о двусмысленности своего положения заставляет его говорить о неком начале, о «первом звуке». Даже вечность имеет начало, и, чтобы преодолеть ужас бытия, надо вернуться в то, что ему предшествовало. Безымянный остался один, весь мир — это он сам, поэтому между зарождением Вселенной и его собственным рождением нет никакой разницы. В этом неразличении себя и мира, которое в высшей степени свойственно также и Хармсу, лежат корни общего для обоих писателей представления, что рождение и есть исходная причина всех мучений, которые выпадают на долю человека. Однако при этом оно выступает как что-то, что уже совершилось, как событие, ограниченное во времени; рождения больше нет, так как оно уже совершилось. В вечности бытия рождение представляет собой событие, которое, несмотря на то что оно же и спровоцировало появление этого самого бытия, находится как бы за его пределами, занимает внешнюю по отношению к нему позицию. Надеяться на смерть — значит пытаться придать ей конкретность рождения; чтобы «проговорить» смерть, освобождающую как от времени, так и от вечности бытия-в-себе, надо вновь заставить время течь, но теперь уже не вперед, а вспять, по направлению к моменту рождения, «стирание» которого и будет долгожданным моментом смерти.

Мы видели, что стремление остаться наедине с самим собой является основной экзистенциальной стратегией беккетовского героя. На телесном уровне она находит свое выражение в потере зрения, слухами дара речи. Смерть, таким образом, должна прийти как бы из глубин самого бытия, но, если погружение в пучины бессознательного ведет к еще большей его стабилизации, не проще ли вслушиваться в окружающее пространство, надеясь, что смерть придет извне? Слова Безымянного о том, что до него доходят какие-то звуки, объясняются как раз неуверенностью по поводу того, откуда придет смерть: изнутри или извне. Эта же неуверенность лежит, как мы убедимся в дальнейшем, в основе тех трансформаций, которые претерпело беккетовское письмо, что проявилось, в частности, в изменении позиции рассказчика по отношению к своему тексту.

Хармс, с характерным для него тяготением к проведению параллелей между миром божественным и миром человеческим, также рассматривает рождение как акт одномоментный и окончательный, вводящий и стабилизирующий бытие; в этом акт рождения подобен актупервородного греха, который вверг мир в состояниевечной греховности. К тому же, читая Хармса и Беккета, нельзя не поразиться тому отвращению, с которым они пишут не только о моменте зачатия и рождения, но и о детях вообще. Что касается русского писателя, то этот феномен, не ускользнувший от внимания исследователей, получал различные объяснения, сводившиеся, как правило, к нескольким предположениям: 1) отвращение, которое Хармс испытывал к детям, вполне понятно, если вспомнить о том, что поэт был вынужден писать детские стихи, чтобы прокормить себя и свою семью. Естественно, что время, потраченное на них, отнимало у него возможность целиком отдаться воплощению своего метафизико-поэтического проекта; 2) хармсовские тексты, написанные от первого лица, а именно таково большинство текстов о детях, не стоит рассматривать буквально; в таком случае жестокости, с которыми сталкивается читатель, можно расценить как преувеличения человека с богатым воображением; 3) наконец, распространенная точка зрения, высказанная впервые Ж.-Ф. Жаккаром, состоит в том, что герой Хармса, «барахтающийся» между детьми и стариками, испытывает страх как перед пустотой, которая предшествует рождению, так и перед посмертным небытием, балансирование на границе которых и символизируют дети и старики. «Это небытие делает жизнь равной мгновению, которое является лишь мгновением страдания и тоски», — замечает швейцарский исследователь ( Жаккар, 385). Данная точка зрения не учитывает, однако, тот факт, что в подобного рода произведениях часто появляется еще один персонаж — женщина. Так, у Беккета в радиопьесе «Зола» (1959) ненависть, которую Генри испытывает к своей дочери Аде, неотделима от ненависти к жене [46] , навязавшей ему ребенка.

46

Ее также зовут Ада.