Лабас

С житейскими мелочами еще можно было мириться, но с тем, что отвлекало от живописи, — никогда. Отнимает много времени преподавание — уволиться раз и навсегда из института. Нарушает привычный творческий ритм театр — прощай, театр. «Работа над постановкой длилась год, а то и больше, а я не мог не стоять у мольберта», — пытается он объяснить свое более чем прохладное отношение к театру. А ведь в театре были и успех, и деньги. Других реальных заработков (не считая гонораров за диорамы и панорамы) с середины 1930-х годов у него не было. «Ну, хорошо, ты будешь писать, ставить работу к стенке в мастерской, а на что покупать холсты, краски? А семья? Ведь у тебя двое детей», — говорил ему Вильямс. Не то чтобы Лабас был человеком черствым и не думал о сыновьях. Просто они существовали где-то на периферии его сознания. Но если старший действительно был далеко, в Свердловске, то младший, Юлик, до войны жил с ним в одной квартире, а во время войны по соседству в Ташкенте. Винить Лабаса за некую отстраненность нельзя, как нельзя винить Вильямса, который, в отличие от друга, не готов был жертвовать всем ради живописи. Когда на выставку не приняли портрет Станиславского (огромный, на котором великий режиссер изображен сидящим на репетиции, ныне хранящийся в Русском музее), Петя Вильямс не выдержал. «Положение с живописью для художников нашего круга безнадежное, картины у нас не покупают и покупать не будут. Лично я ухожу в театр», — сказал он Шуре Лабасу и ушел. До своей безвременной кончины в 1947 году лауреат трех Сталинских премий П. В. Вильямс работал только в театре, который действительно хорошо кормил (в дневнике Елены Сергеевны Булгаковой, дружившей с женой Вильямса Анусей, есть постоянные упоминания о дружеских обедах и ужинах обеих пар в «Национале» и «Метрополе»). А Лабас не захотел. «Почему я не стал в театре работать дальше? А вы знаете, какой это тяжелый, изматывающий физический труд — писать декорации? Нужны очень большие усилия, ни для чего другого сил уже не остается».

Роберт Фальк точно сформулировал чувства, которые испытывает живописец, вынужденный ограничивать себя одним театром. «Работа театрального художника чрезвычайно сложная, она всегда соотносится с его вероисповеданием в живописи. Если художник работает только в театре, он утрачивает чувство театральности, театрального оформления. Театральный художник должен обладать натренированным глазом в смысле восприятия цвета, света. Для этого он не должен отрываться от своего „станка“ — живописи, скульптуры, архитектуры. Иначе его ждет вырождение… Рабинович, Рындин, Вильямс вначале… делали прекрасные театральные постановки, и, когда стали заниматься только театром, оформление стало куда хуже, менее театральным…» [47] Вот этого-то и боялся Лабас, хотя он, ученик декоративной мастерской Строгановского, с легкостью вписался бы в команду лучших советских сценографов. Ведь и в театр Лабас попал гораздо раньше многих, еще в 1924 году. Правда, спектакли, которые он оформлял, давно сошли со сцены, а два десятка эскизов, хранящихся в Театральном музее, редко извлекаются на свет.

47

Щекин-Кротова А. В.Мой Фальк. М.: HGS, 2005. С 146.

1924 год для Шуры Лабаса был во многих отношениях переломным. Сочинская зима не только вернула его к жизни в буквальном смысле, но и помогла обрести собственную манеру. Черное море навсегда станет для него символом счастья: в 1935 году он вернется из Крыма влюбленным в Леони, а тогда, в 1924-м, приедет из Сочи живой и здоровый, с пухлой папкой рисунков и акварелей. Одну из сочинских работ вскоре купит Третьяковская галерея, а полвека спустя приобретет еще несколько («Пейзаж в Сочи» даже попадет на выставку «Москва — Париж»). Но еще до покупки работ главным музеем отечественного искусства Лабаса пригласят работать в театр и преподавать во ВХУТЕМАСе. Преподавать позовет Фаворский, недавно заступивший на пост ректора, а протекцию в театр составит другой сосед по вхутемасовскому дому, профессор Роберт Фальк.

Оба предложения оказались весьма кстати: по молодости Шура Лабас соглашался на любую работу, особенно оказываясь, как сам выражался, на мели. В 1923 году, к примеру, подрядился с друзьями расписывать кинотеатр на Триумфальной площади — потолки, стены, колонны — всё под малахит и мрамор. «Я впервые расписывал потолок, — вспоминал он. — Помещение было очень высокое, внизу — каменный пол, леса сделаны кое-как, шатаются. Сначала мне показалось, что я не смогу работать: стоять приходилось на досках на самом краю с поднятой вверх до отказа головой — леса покачивались, голова начинала кружиться, и казалось: вот-вот упадешь. Было страшно. Но когда я вошел в работу, быстро забыл об этих страхах. Меня увлекала работа, особенно тогда, когда я брал в руки кисть. А вот подготовка часто бывала мучительна: разметка, нанесение точного контура доставляло много забот». В этом самом кинотеатре он и простудился («но работу до конца дотянул»), заполучив тяжелейшее воспаление легких, которое лечить тогда не очень умели. Хорошо, что знакомый доктор посоветовал уехать к морю, а то зимы в холодной Москве, в сырой комнате в общежитии, он точно бы не пережил. Январь 1924 года бил температурные рекорды — об этом пишут буквально все мемуаристы, вспоминая траурную очередь в Колонный зал к телу Ленина, костры и сорокаградусный мороз.

На юге заработанные деньги довольно быстро закончились. «Заработок в Сочи найти было сложно, даже при моем опыте и умении выполнять любую работу, станковую или декоративную, портреты или плакаты для печати…» Если бы случайно встреченный художник из Смоленска — надо же, какое совпадение! — не дал взаймы, не понятно, как бы удалось купить обратный билет. И тут в Москве как раз подвернулся театр. В воспоминаниях Александр Аркадьевич откровенно признается, что подобного предложения не ожидал и очень боялся не справиться. Одно дело — расписывать поезда, а другое — оформлять театральную постановку. Учась в Строгановском, он ассистировал Федоровскому («Я помогал ему у Зимина писать декорации к „Пиковой даме“ — он дал мне эскиз, а сам ушел»), но за кулисами ни разу не был. Фальк, однако, в Лабасе был уверен. И кто бы мог предположить, что спустя пять лет у Шуры Лабаса случится роман с женой Роберта Рафаиловича и следующие 15 лет он каждое утро будет вставать к мольберту не где-нибудь, а в фальковской мастерской в доме на Мясницкой, 21.

В назначенный час Лабас явился в Театр-студию имени В. Ф. Комиссаржевской на Тверскую, 27, в кабинет Николая Осиповича Волконского. Выслушав увлеченный монолог режиссера о своем видении пьесы «Отжитое прошлое» (Волконский объединил пьесы «Дело» и «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина в одну), дебютант загорелся желанием приступить к работе немедленно. «Все складывалось хорошо, если бы не один нюанс. Я был тогда очень плохо одет, а в театре все выглядели элегантными и подтянутыми. Мой поношенный костюм, брюки в заплатках и просящие каши ботинки явно не соответствовали обстановке…» — с иронией вспоминал Лабас. Модником он никогда не был и, в отличие от Саши Тышлера, с его шейным платком и стильной кожаной курткой (парижский подарок Лили Брик), одевался крайне консервативно, без всяких артистических фривольностей. На довоенных фотографиях он обязательно в галстуке (неслучайно Кукрыниксы изобразили его в самолете в шляпе и с развевающимся галстуком), только летом, в жару — рубашка с воротником апаш; до конца дней он не позволял себе выходить без пиджака и шляпы, в крайнем случае — светлой кепки.

Появляться же Лабасу приходилось не только в театре Комиссаржевской, но и в Малом, где также служил Волконский. Там, в «доме Островского», дебютант чувствовал себя особенно несчастным: казалось, все только и смотрят на его обноски. Малый театр был марка — не то что Театр Комиссаржевской. Кстати, пьесу «Дело» Сухово-Кобылина впервые поставили в 1882 году именно в Малом, причем с большими купюрами. До революции Сухово-Кобылина практически не ставили: «Дело», к примеру, пролежало под запретом цензуры целых 23 года. Неудивительно, что опальный драматург в одночасье сделался любимцем советских режиссеров. Вслед за театром Комиссаржевской «Дело» в 1927 году поставит во МХАТе-втором режиссер Борис Сушкевич, и Михаил Чехов сыграет роль старика Муромского. Художником Сушкевич пригласит скульптора Николая Андреева, выпускника и преподавателя Строгановского. Андреев блестяще реализует идею режиссера представить чиновничью канцелярию «сплошной машиной», по которой, от подписи к подписи, проходит бесконечный конвейер бумаг. «Использована вращающаяся сцена и для поворота при полной тьме, и для легких поворотов одной и той же установки на глазах у зрителя… Но лучше всех установок — канцелярия, — в восторге писала Немировичу-Данченко его секретарь Елена Бокшанская, — …такая сгущенная канцелярия любого учреждения, любой столицы. Громадные светлого дерева шкафы, на них груды „дел“… И столы…» [48]

48

Письма О. С. Бокшанской Вл. И. Немировичу-Данченко. М., 2005. Т. 1. С. 587.

В отличие от многоопытного Андреева (с 1903 года числившегося консультантом «по скульптуре» в МХТ у Станиславского), дебютант Лабас изо всех сил рвался ошеломить, отчего, по собственным словам, «иногда выходил из должных масштабов». «Будучи человеком тонким и деликатным, Николай Осипович не хотел останавливать моего творческого порыва… Он вызывал машиниста сцены и говорил ему: „Вот что предлагает нам сделать Александр Аркадьевич“. Машинист задавал вопросы, а потом мрачно заявлял, что на нашей сцене этого нельзя осуществить, и я начинал с ним спорить… На следующий день я приносил новое конструктивное решение, и опять возникал спор с машинистом сцены, и опять Николай Осипович говорил: „Придется нам отказаться, хотя это очень интересно вами задумано“». Потом кто-то из актеров пожалел новичка и шепнул, что дорогостоящая конструкция театру просто не по карману. Найти более простое решение, которое сразу одобрили, не составило большого труда.

В «Отжитом прошлом» Лабас строил оформление не столько на элементах сценической установки, сколько на световой партитуре. Конструкции он поставил немного необычно, ребром к зрителю. При определенном освещении они вдруг превращались в настоящие колонны, но, когда осветитель менял цвет, очертания колонн постепенно таяли, зато фигуры актеров становились отчетливее [49] . Самой эффектной вышла сцена, во время которой действующие лица сидели за круглым столом. Стол был черный, составленный из отдельных полированных секторов, и задник из бархата тоже черным. Когда, по ходу действия, каждый из актеров забирал свою часть стола, создавалась полная иллюзия его исчезновения. Однако рабочий зритель к подобным эффектам оказался не готов, вдобавок спектакль длился целых пять часов. «Хорошие декорации и яркая игра артистов захватывают зрителя и заставляют его переживать старое, отжитое время. А сцена, где судейские крючки и Николай I, передана так реально, что вызывает глубокое отвращение к этому темному прошлому. В пьесе недостаток, что она очень длинна, нужно ее сократить за счет длинных сцен любви», — делился впечатлениями рабкор журнала «Рабочий зритель». Главным недостатком пьесы многие называли не совсем удачную ее «склеенность», из-за чего доставалось и оформлению спектакля. «Декорация (Лабаса) вызывает недоумение строгостью своих линий, странностью сочетания красок (черное-красное). При чем здесь Сухово-Кобылин? Не вяжется со всем стилем пьесы импрессионистическая игра со светом. В итоге, не будет ли разумнее вернуться к двум пьесам? Так, попросту, без особых претензий?» [50]

49

Фальк в это время ставил «Ночь на старом рынке» в ГОСЕТе, где тоже экспериментировал с цветом: «Свет в „Ночи“ применяется по принципу местного освещения, но не рефлекторного или прожекторного, а так называемого клавиатурного света, дающего возможность в каждый момент вырвать из общих сцен отдельную фигуру» (Искусство трудящимся. М., 1925. № 12. С. 6).

50

«Композиция текста в общем свелась к объединению „Свадьбы Кречинского“ и „Дела“ (первых двух частей трилогии) и к введению во вторую часть нового эпизода, появление Николая I в присутственном месте, с чем и связана смерть Муромского, отчего получается впечатление раздвоенности содержания» (В. Рудин.Заметка о постановке «Отжитое время» Сухово-Кобылина // Новый зритель. М., 1925. № 1. С. 6, 7).

Тем не менее спектакль о чиновниках-взяточниках оставался в репертуаре весь 1925 год. В самом начале 1926 года Театр им. В. Ф. Комиссаржевской, проработавший менее трех сезонов, закрылся. Волконский продолжал ставить в Малом, где художниками с ним работали Исаак Рабинович и Игнатий Нивинский, а в 1933 году был назначен директором Московского мюзик-холла. Лабас же через три года вновь попал в театр: их с Тышлером пригласил открывшийся в Минске Еврейский театр. Лабас впервые приедет в Минск в 1928 году, а потом, как и Тышлер, часто будет ездить туда. Первым спектаклем, который он оформит, станет «Гоп-ля, мы живем!» Эрнеста Толлера. Несмотря на несколько фривольное название, пьеса принадлежала перу прогрессивного немецкого драматурга, пользовавшегося в те годы популярностью. Сюжет был таков: революционер Карл Томас выходит на свободу после восьми лет, проведенных в тюрьме и сумасшедшем доме. Сытые буржуа, готовые кричать на весь мир: «Гоп-ля, мы живем!» — ему отвратительны; он собирает пролетарские силы для будущей борьбы и даже собирается застрелить министра, однако в последний момент не решается. Министра убивает некий студент (разумеется, по поручению фашистов), но арестовывают Томаса. Конец трагичен: весть об освобождении приходит слишком поздно и не застает героя, повесившегося в камере.

За исключением языка (все спектакли игрались на идиш), еврейские театры были национальным клоном советского театра. «Гоп-ля, мы живем!», например, одновременно шла в декорациях Ильи Шлепянова в Театре Революции в Москве. В 1930 году в столице показал свою версию и Белорусский ГОСЕТ, удостоившийся положительных отзывов в прессе. «Изобретательность режиссера (им был молодой артист Борис Норд. — Н. С.),оформление худ. Лабаса, сделанное с большой находчивостью и остротой, продуманное исполнение в выдержанном экспрессионистском стиле — делают спектакль незаурядным. Театр значительно переработал Толлера, усилив моменты, отведенные по пьесе рабочим, и выявив роль коммунистической партии, которая в пьесе была затушевана». В 1930 году никто не думал собирать заметки о себе. Иначе Лабас обязательно сохранил бы газету, написавшую, что в театре работают «крупные художественные силы», они с Тышлером в том числе. «ГОСЕТ открыл замечательного художника Тышлера, а сейчас пригласил молодого, но многообещающего художника Лабаса». Саша Тышлер пришел в БелГОСЕТ в 1926 году и сотрудничал с ним вплоть до ликвидации театра в 1948 году. Шура Лабас появился следом за ним, но в театре проработал всего два года.