Лабас

С Константином Николаевичем он проработает «в полной дружбе и согласии» на основном факультете пять лет, расходясь исключительно «в нюансах». Специфические, понятные лишь живописцам подробности истоминской педагогической системы мы опустим. И хотя в интереснейшей книге Мюды Яблонской об Истомине имя Лабаса ни разу не встречается, в середине 1920-х годов художники общались постоянно. «Часто, когда мы уходили домой из института с Рождественки на Мясницкую, он, говоря о чем-нибудь, вдруг останавливался: „Смотри, Александр Аркадьевич, ведь это просто необыкновенно. Какая эта стена интересная с деревянным домом, и там какой цвет, посмотри в ворота, какой серый. Как интересно можно взять небо в этой коричневой стене. И как хорошо показать эту фигуру крупно на первом плане“». Так что в словах Лабаса о том, что они с Истоминым вместе «обдумывали каждую натурную постановку», сомневаться не приходится. Скорее всего, именно по протекции Истомина Лабас стал ассистентом профессора физики Николая Тихоновича Федорова и до 1926 года, в пару с Истоминым, вел практические занятия в физической лаборатории (была во ВХУТЕМАСе и такая) [57] . Юлий Лабас пишет, что прежде, чем приступить к преподаванию предмета «цветоведение», отец прослушал курс лекций по оптике и механизмам зрения, который читал физик и биолог С. В. Кравков, так что был он в этой области вовсе не дилетантом. Лабаса-старшего всю жизнь очень интересовали физиологические механизмы зрительного восприятия цвета и формы. Лабаса-младшего, ставшего биологом, механизмы цвета тоже необычайно увлекали, хотя совершенно в иной плоскости. Занимаясь теорией эволюции, Юлий Александрович изучал возникновение свечения у различных организмов; он клонировал гены белков, и его подопытные головастики меняли окраску, становясь двух- и даже трехцветными (коллеги-биологи сравнивали его открытия в биологии с применением изотопов).

57

В лаборатории студенты изучали разницу между смешиванием красок и смешиванием цветов, получали знания о яркости, насыщенности, тоне, тяжести цвета; изучались также взаимоотношение между цветом и плоскостью и взаимодействие цвета в пространстве.

Истомин, с которым в середине 1920-х годов так сблизился отец Юлия Лабаса, был не менее фанатичным экспериментатором (неслучайно Александр Осмеркин говорил, что Истомин мечтает разъять живопись как труп, и называл его «Сальери»). Лабас, как и Истомин, жил своим искусством, и вопросы композиции и цветовых соотношений волновали его гораздо больше, чем нехватка денег на холсты и краски, бывшие в большом дефиците. Работать приходилось на нескольких ставках: помимо основного отделения он преподавал живопись на втором курсе графического факультета вместе с Николаем Купреяновым и рисунок с Львом Бруни, а также, в пару с Надеждой Удальцовой, живопись на втором курсе текстильного факультета. Нагрузка была огромной. «Из ОСТа только я один преподавал в те годы», — пишет Александр Аркадьевич. И все же, несмотря на невероятную занятость, он остался бы в институте, если бы не «ушли» Фаворского. Но в 1926 году сторонники «производственного искусства» одержали победу (индустриализация набирала обороты, и надо было спешно готовить кадры), и Фаворского из ВХУТЕМАСа убрали. Изменения не заставили себя долго ждать. Сначала разобрались с основным отделением, где преподавались общехудожественные дисциплины «на принципах художественно-пластического образования» (на нем первые два года учились все студенты без исключения), а потом и с пятью остальными [58] . ВХУТЕМАС был реорганизован во ВХУТЕИН, который в 1930 году расформировали, создав на его базе несколько самостоятельных художественных вузов. На этом эпоха массового обучения современному искусству в СССР закончилась [59] .

58

До этого времени студенты ВХУТЕМАСа могли по своему желанию выбирать в качестве специализации любой из факультетов — живописный, скульптурный, архитектурный, графический и индустриально-производственный, хотя большинство, конечно, стремилось на живописный.

59

Институт неоднократно менял название: в 1918–1920 годах именовался ГСХМ — Государственные свободные художественные мастерские (в просторечье — СвоМас), с 1920 по 1926 год — ВХУТЕМАС — Высшие государственные художественно-технические мастерские, с 1926-го, после реорганизации, — ВХУТЕИН (Высший государственный художественно-технический институт). Поэтому все те, кто поступал во ВХУТЕМАС, а заканчивал ВХУТЕИН, писали: учился во ВХУТЕМАСе — ВХУТЕИНе.

Лабас покинул ВХУТЕМАС, точнее ВХУТЕИН, не дожидаясь ликвидации института: «Я был достаточно загружен, и Владимир Андреевич всегда интересовался, хватает ли у меня времени на занятия живописью, так как считал это для меня главным. Он очень часто заходил ко мне в мастерскую и видел практически все, что я писал. Совсем иначе относился к этому Новицкий, который в 1926 году стал ректором Вхутемаса. Он ценил меня как преподавателя и считал правильным загружать так, что я уже не мог работать у себя в мастерской. Он считал, что я еще молодой художник и у меня все впереди, даже обещал, что за государственный счет меня направят в Париж для усовершенствования. Никаких возражений с моей стороны он не принимал, и после долгих размышлений я оставил преподавание в институте».

Последней каплей стал злополучный «квартирный вопрос». Преподавать — одно дело, а где поставить мольберт? Как удавалось в крохотных комнатушках заниматься живописью и исполнять в срок ответственные госзаказы — загадка. Самое печальное, что с годами легче не становилось: ни денег, ни жилья — и так у большинства почти всю жизнь. По картинам Лабаса невозможно догадаться о его душевном состоянии. Художник славит новый строй и новую жизнь, когда условия собственной жизни, кажется, исключают возможность творчества вообще. А ведь в таком же положении находилась вся молодежь из Общества станковистов. Многометровую «Оборону Петрограда» Александр Дейнека писал в съемной комнате в Лиховом переулке: отойти и охватить всю композицию целиком было невозможно, поэтому мольберт приходилось ставить по диагонали. У Вильямса, точнее, у его отца, директора Политехнического музея, была отдельная квартира, правда, в полуподвале; но в небольшой комнате Пети Вильямса «отхода» тоже не было: приходилось открывать дверь в отцовский кабинет и смотреть оттуда. Саша Тышлер жил с женой в большой комнате, которая, вспоминал Лучишкин, «по расписанию превращалась то в студию художника с мольбертом, то в приемную мастера с манекеном» (Настя Тышлер была портнихой). И ведь именно в эти годы были написаны их лучшие картины. Поэт Елена Аксельрод точно сказала о поколении своего отца, художника-остовца Меера Аксельрода: «Они создавали пейзажи счастья нахмурившись».

«Прошу пересмотреть решение жилкомиссии об оставлении меня в комнате № 4 кв. 77 студенческого общежития, — обращается преподаватель А. Лабас к проректору по хозяйственной части Невскому в сентябре 1927 года. — В указанной комнате я не помещаюсь и вынужден жить с семьей наполовину в коридоре (комната имеет 15 кв. метров, семья моя состоит из четырех человек, включая ребенка). Создавшиеся условия жизни лишают меня возможности работать во Вхутемасе, а также по исполнению заказа Октябрьской комиссии Совнаркома». Потрясающая скрытность: о том, что он преподавал во ВХУТЕМАСе — ВХУТЕИНе и являлся активным участником ОСТа, нам известно в подробностях, а о том, что был отцом семейства, нигде ни слова. До конца не понятно, где все эти годы жила и чем занималась Елена Королева-Лабас, роман с которой начался в Екатеринбурге. В 1926 году Елена ждала ребенка (первый «Портрет жены» появится только в этом году — все прошлые женские образы, в которых угадываются ее черты, носят обтекаемое название «девушка двадцатых годов»), в марте 1927 года они официально зарегистрировали брак, и вскоре родился сын.

История их знакомства подошла бы для завязки романа о любви комсомольцев 1920-х. Красная армия гонит войска Колчака, отвоевывая у белых Сибирь и Дальний Восток. Он приезжает с агитвагоном художников-плакатистов на Урал. Она — хорошенькая светловолосая, светлоглазая комсомолка в коричневой кожаной тужурке чекистского образца, с маузером (этому стилю Елена долго оставалась верна: встретивший ее в 1930 году в редакции «Комсомольской правды» Владимир Костин запомнил молодую худощавую женщину, общий тип которой — «с короткой прической, в кожаной куртке, в короткой юбке и легких сапогах» — определил для себя как тип Ларисы Рейснер). «Я случайно встретил ее в столовой, она забыла серебряную ложку, а надо сказать, что в те годы все носили с собой ложки, — вспоминал их первую встречу Лабас. — Я нашел и вернул ей ложку, и мы начали встречаться. Через год мы уже вместе ехали в Москву. Со временем нам стало ясно, что мы совершенно разные по характеру люди, и мы в конце концов разошлись». На это «со временем» ушло, надо заметить, десять лет.

Лабас всегда избегал разговоров о первой жене, поэтому младший сын сам дофантазировал роман отца. В руки Юлию Александровичу попала книга Альфреда Куреллы [60] «Путь к Ленину». Поскольку отец писал портрет видного немецкого деятеля Коминтерна, Юлий Александрович решил, что девушка по имени Лена Королева, с которой у приехавшего в Москву Куреллы завязывается нечто вроде романа, и есть Елена Федоровна Королева-Лабас. В заблуждение его ввел тот факт, что Елена, гулявшая по Москве в тревожном 1919 году с Куреллой, была родом из Екатеринбурга. Наша же Елена Королева работать в Кремле в то время никак не могла: было ей всего семнадцать, и проживала она за тысячи километров от столицы. И тем не менее в 1920-х годах товарищ Курелла и Елена Королева-Лабас довольно тесно общались: совсем недавно в немецких архивах обнаружились письма, которые она посылала ему в Германию в 1930-х. Однако отдадим биографию первой супруги художника на откуп любителям копаться в интимных подробностях и вернемся к нашему герою. О присутствии Елены Королевой в жизни Лабаса, вместе с которым она якобы перебралась с Урала в Москву, ни до, ни после рождения сына догадаться практически невозможно (а ведь в обнаруженном нами в архиве загса заявлении написано: «…состоим в фактическом браке с 1921 года»). В 1930 году заметки за подписью «Е. Лабас» изредка встречаются в газете «Рабочий и искусство». Из воспоминаний В. И. Костина «Кто там шагает правой?» следует, что Елена Лабас в 1930 году служила в редакции «Комсомольской правды», в отделе искусства. Линия редакции, вспоминает Костин, «в вопросах искусства в конце двадцатых — начале тридцатых годов отличалась известной левизной по сравнению с линией других центральных газет и журналов…». В семье Лабас тоже имелись серьезные разногласия, причем отнюдь не только на бытовой почве. Ей не нравились его шляпа и галстук (буржуазные пережитки!), ему — ее классовый подход к искусству (печатно обвинить его учителя Кончаловского в равнодушии к советской действительности, безыдейности и потребовать перестроить свое творчество, поставив под статьей подпись «Е. Лабас»!). В 1931 году супруги развелись. Елена уехала в Свердловск, где вскоре сменила фамилию на Севергину. Дальнейшие их отношения свелись лишь к письмам с напоминаниями об алиментах.

60

Альфред Курелла(1895–1975) — немецкий писатель, переводчик, деятель Социалистической единой партии Германии (СЕПГ). В 1919 году приехал в Москву, встречался с Лениным, участвовал в создании Коммунистического интернационала молодежи (КИМ); в 1926–1928 годах член Исполкома Коминтерна.

Летом 1929 года, получив очередной заказ, Лабас уехал на Северный Кавказ. Там он и узнал о возвращении в Москву Фалька, чья мастерская на время командировки последнего в Париж была отдана в его распоряжение. В отчаянии он пишет заявление на имя ректора Новицкого: «Прошу освободить меня от работы во Вхутеине ввиду того, что я не имею возможности совмещать преподавательскую работу со своей основной работой по живописи. В течение трех лет работы во Вхутеине я неоднократно обращался в правление, указывая, что не имею помещения для мастерской и кроме того живу с семьей в чрезвычайно стесненных жилищных условиях. Не получая прямого отказа, ежегодно затрачивая много времени безрезультатно, я был вынужден… „приспособиться“ к условиям… Не желая снижать темпа работы, сейчас, по возвращении Р. Р. Фальк, я вынужден иметь мастерскую вне Москвы, что делает невозможным работу во Вхутеине».

12 сентября 1929 года на адрес колхоза «Интернационал» пришел конверт со штампом Наркомпроса РСФСР. Текст письма был категоричен: «С вашим отказом от работы Правление Высшего Художественно-технического Института не согласно. Необходимо было о Вашем отказе заявить весной. В этом году предполагаем, что кроме Основного отделения Вы будете работать по композиции на II, III и V-м курсах Живописного ф-та. Предлагаем немедленно выехать на работу».

Лабас, как следует из его личного дела, вернулся в Москву поздней осенью 1929 года и преподавателем в институте более не числился. ВХУТЕИН просуществовал без него совсем недолго — до апреля 1930 года, когда художественные образовательные учреждения были выведены из системы Наркомпроса. Однако съезжать из мастерской Фалька ему не пришлось.

Глава вторая ОДИН ИЗ ОСТОВЦЕВ

Всю жизнь Лабас двигался в свободном полете по раз и навсегда выбранной траектории: совершал виражи, порой входил в штопор и дольше, чем того хотелось, вынужден был идти на бреющем полете. Как-никак именно он создал в советском искусстве новый, «авиационный жанр» — неслучайно фильм о художнике режиссер-документалист Сергей Браверман назвал «Космический полет маленькой птички».

Самым эффектным «пролетом» было появление на юбилейной выставке к десятилетию Октября. Картину «Первомайский парад с аэроплана» похвалил председатель жюри нарком Луначарский, голосовавший за вручение лабасовской «авиакомпозиции» премии, одной из десяти присужденных живописцам [61] . Абрам Эфрос в «Прожекторе» и вовсе написал, что молодой Лабас со своими «авиажанрами» — центральная фигура четвертой выставки ОСТ («…он не только по-настоящему даровит — он самостоятелен, с уже прорисовывающимся художественным миросозерцанием, почти с собственным языком форм») и скоро будет играть руководящую роль не в одном только Обществе станковистов.

61

Премия равнялась 300 рублям, что по тем временам составляло немногим менее половины среднегодового дохода советского гражданина. Однако с товарами и продуктами ситуация была напряженной, и в следующем, 1929 году в СССР будут введены карточки.

«Не понимаю художников, которые гордятся своей принадлежностью к какому-то особому направлению, к определенной школе. „Мы, видите ли, сезаннисты“, „а мы — кубисты“, „мы — авангардисты“ или „мы — соцреалисты“. Сезанн был не „сезаннистом“, а именно Сезанном. Марке был только Марке. И Рембрандт был „всего только“ Рембрандтом, — писал в конце 1970-х годов Лабас. — Меня в будущем будут вспоминать куда уж чаще, чем сейчас. Но при этом вспомнят не как „одного из ОСТовцев“, а именно как Александра Аркадьевича Лабаса»(курсив мой. — Н. С.).