Лабас

И ведь действительно вспоминают, причем год от года все чаще, и членство в Обществе станковистов только добавляет баллы в общий зачет. 1920-е годы у коллекционеров теперь в большой чести, хотя работ, созданных в недолгую остовскую семилетку, на рынке почти не встретишь: ОСТ учредили в 1925-м, в 1928-м в группе начался раскол и Дейнека с сочувствующими ушел в «Октябрь» (Дейнека и Пименов, кстати, сегодня самые дорогие художники из остовской плеяды). Спустя два года, обвинив недавних соратников в «эстетствующем формализме и оторванности от задач социалистического строительства», большая группа бывших остовцев организовала изобригаду. Екатерина Деготь настаивает, что надо писать именно так, с маленькой буквы, а не «Изобригада», поскольку Вильямс, Вялов, Зернова, Лучишкин, Люшин, Мельникова, Пименов и примкнувшие к ним постановили «распространять метод социалистического соревнования и ударничества на искусство» и работать бригадным методом. В начале 1931 года ОСТ возглавили Штеренберг, Лабас и Тышлер, но общество было уже не спасти: апрельским постановлением 1932 года с групповщиной в советском искусстве было окончательно покончено.

ОСТ успел провести всего четыре выставки. В Первой Лабас участия не принимал: весь предшествующий год занимался театром, расписывал трамвай, поправлял здоровье и, кроме сочинских акварелей, ни с чем выступить не мог. Зато на Второй выставке заявил о себе, что называется, в полный рост, показав 11 картин маслом и 14 акварелей и рисунков, отчего, как пишет Владимир Костин, лабасовская экспозиция в Центральном музее [62] в мае 1926 года выглядела «несколько пестро». Центральное место занимало полотно «Уральский металлургический завод» — над ним Лабас работал весь 1925 год и начало 1926-го (теперь оно в Екатеринбурге, в Музее изобразительных искусств). Индустриальная тема была трактована достаточно смело: рабочие в заводском интерьере, покадровое разложение отдельных стадий трудового процесса и т. п. «Каждый художник придумывал свою собственную формулу явлений света, динамики; каждый художник утверждал свой культ машины», — писал об остовцах Тугендхольд, хваливший «Завод» за архитектурную композицию и «своеобразную воздушную атмосферу», а «Башкирскую деревню» и «Кавказ» — за «полнозвучее цвета» (кстати, такая плотность и сочность цвета, какая была в акварелях 1924 года, у художника потом не встречалась). Пытаясь компенсировать неучастие в первой выставке, Лабас выставил и акварели, привезенные с Кавказа («Парк в Сочи», «Англо-Индийский телеграф», позже переименованный в ГМИИ в «Телеграф у моря»), и картины из цикла «Гражданская война на Кавказе» («Белые ушли», «Кавказ»), над которыми работал два предшествующих года, и не сколько вещей из нового цикла «Октябрьская революция и Гражданская война». Пестроты экспозиции добавляли портреты, среди которых был портрет упоминавшегося уже Альфреда Куреллы, Елены Лабас (первый и единственный портрет жены, если не считать нескольких ее анонимных изображений, не сохранился) и Лили Яхонтовой (рассказ о красавице Лиле у нас еще впереди).

62

Государственный исторический музей, в здании которого проходила 2-я выставка ОСТа, назывался тогда Центральным музеем.

В 1925 году Луначарский призвал живописцев обратиться к новой тематической картине:

«…Действительно ли подготовлять живопись высокого качества можно только на натюрмортах, на обнаженных или полуобнаженных женщинах, портретах случайных людей, не характерных для переживаемого времени, безразличных сюжетах и т. д. …Разве нельзя развивать свою технику на сюжетах более интересных, чем куча вываленных на стол еще стариком Сезанном яблок? Почему… не отыскать, например, типичной старухи, работницы, героини труда или бравого красноармейца, или какого-нибудь инородца, зажигающего впервые огонь цивилизации, а вместе с тем и коммунизма где-нибудь среди киргизов и т. д. …Почему молодой художник изображает себя с вазочкой в руках, а не серьезного работника революции, любовно разбирающего и чистящего свой верный маузер? Ведь это и было бы соединением психологически занятного лица с любопытнейшим натюрмортом» [63] .

63

Луначарский А. В.На выставках // Известия. 1925. 24 и 27 марта. Цит. по: Борьба за реализм в советском искусстве 20-х годов. М., 1962. С. 298.

До подобной вульгарной трактовки остовцы не опускались. Провозгласив станковую картину на все времена (отсюда и название — Общество станковистов), мы, вспоминает Лучишкин, отказались от всего: беспредметничества и производственного искусства, этюдности импрессионизма и «вещности» московского сезаннизма, модернизма, салонности и поверхностного натурализма: «Мы были за сюжетную идейно значительную тематическую картину, за новое революционное содержание, выраженное в жизни каждого дня». И все как один занялись воплощением на полотне современной жизни и революционных преобразований.

Луначарский Второй выставкой остался доволен, и вскоре остовскую молодежь, «подлинное детище нашей эпохи», пригласили участвовать в юбилейной выставке, приуроченной к десятилетию революции. При Совнаркоме была создана специальная «Октябрьская комиссия», которая распределяла среди художников заказы; оплачивались и сами работы, и творческие командировки. «Госзаказ» отнимал все силы, не оставляя времени на собственное творчество. Из-за этого Третья выставка ОСТа получилась довольно скромной. Но не для Лабаса. Он выставил «Городскую площадь» — одну из лучших работ 1920-х годов, попавшую в Пермь, этюд к «Лебедке № 5» (ни картина, ни этюд к ней не сохранились), десяток эскизов и два портрета. «Портрет мальчика Бернарда» окажется в Бельгии, а большой, метр на полтора, «Портрет немецкого художника Фогелера», раскритикованный в конце 1930-х годов за «субъективизм, мелочность кругозора и фальшивую наивность», погибнет во время войны. Останется только его описание возмущенным Поликарпом Лебедевым («А. Лабас в портрете художника Фогелера показывает его в трамвае, вокруг которого изображены плашмя по кругу деревья и различные предметы») и популярным критиком 1920-х годов А. А. Федоровым-Давыдовым. Сам же Лабас рассказывал Александру Каменскому, что изобразил едущего в трамвае Фогелера на фоне «развернутого по кругу городского пейзажа», смонтированного из трех фрагментов: куска улицы, который тот видел чуть раньше, видит в данную минуту и увидит чуть позже. Этот и другие монтажные приемы Лабас применял в большинстве работ конца 1920-х — начала 1930-х годов. Истоки их лежали в кубофутуристской живописи 1910-х годов, которая была отлично представлена в Музее живописной культуры: Давид Бурлюк изображал городской пейзаж с четырех разных сторон, а Наталия Гончарова пыталась передать движение несущегося по городу велосипедиста.

Глава третья В ПОЛЕТЕ

На Четвертой, последней выставке ОСТа Лабас удивил всех работами из авиационного цикла. Если поэта-футуриста Василия Каменского называют одним из первых русских авиаторов (он же первым и попытался в словах выразить ощущения человека в полете), то одним из первых авиапассажиров, без сомнения, должен считаться художник Александр Лабас. Кого угодно легко представить фанатом воздухоплавания, но только не Александра Аркадьевича. Тем не менее авиажанр был именно его ноу-хау — сколько ни перебирай в памяти сюжеты на авиационную тему, вспоминается лишь «Женщина и аэроплан» Тышлера: крошечный самолетик, на который, неестественно вывернув голову, засмотрелась загадочная незнакомка.

Для Тышлера технический прогресс был не более чем поводом для очередной живописной фантазии (вспомним увешанного барометрами, градусниками и компасами «Директора погоды»). Лабас же буквально бредил техникой, особенно — авиацией. В 1930-х годах, когда отважные летчики станут главными героями страны, это сделается всеобщим поветрием, но тогда, в конце 1920-х, самолеты были не меньшей диковинкой, чем в наше время космические корабли.

Юлий Лабас был прав, говоря, что отец обладал несвойственным людям его профессии технически продвинутым мышлением. Конечно, роль певца советской авиации гораздо больше подошла бы Александру Дейнеке, увлеченному всяческой «машинерией». Но тот воздухоплаванием не болел, хотя в середине 1930-х этой модной темы вниманием не обошел.

Лабас не только оказался первооткрывателем «авиационной темы». Им она, по сути, и завершилась. Покорителей небесных просторов, разумеется, рисовали и лепили. Однако единственным, кого интересовало такое отвлеченное понятие, как ритм движенияи доселе неизвестное состояние человека в полете,оказался лишь он один. Едва объявили об открытии регулярного рейса Москва — Харьков, Александр Лабас сразу купил билет. Полет этот, омраченный падением самолета, Александр Аркадьевич опишет потом совершенно бесстрастно, словно это не он одиноко сидел в салоне двухмоторного биплана «Доронье», — кроме него охотников испытать судьбу нашлось еще только трое, хотя пассажирских мест имелось двенадцать.

«Самолет рванулся с места, и я почувствовал, как он оторвался от земли. Это было первое странное и не совсем приятное ощущение. Но в следующее мгновение я увидел, как все на земле начинает уменьшаться, и вот открылась чудесная панорама Москвы. Так неожиданно все это было видно с совсем новой точки зрения. Я не сразу сориентировался и даже запутался — Петровско-Разумовское принял за Сокольники.

Я увидел Москву-реку и, пробежав по ней взглядом, наткнулся на переулок, в котором сразу нашел небольшой домик, где жил мой отец. Я ясно представил себе, что там еще тишина и все спят. А по Москве-реке едет малюсенькая лодочка, единственная на всей протяженности реки. И мне так захотелось представить себе этого человека там — кто же он, почему в такую рань вздумал плыть на своей лодочке?

Дальше мои глаза стали пробегать по улицам и переулкам, и я увидел, как из трамвайного парка выехали два трамвая и поехали по пустынным улицам. Видны были и люди, одиночки, совсем мало. Но по Садовому кольцу уже мчались грузовики.

Солнце ударило мне прямо в глаза, я повернул голову и увидел сидящего напротив пассажира. Интересно, зачем ему тоже понадобилось обязательно лететь? Я снова стал смотреть в окно. Даже за это мгновение пейзаж совсем изменился. Все уменьшилось, домишки стали малюсенькими, улицы лежали тонкими ниточками, и все как-то отъехало в сторону. Еще какое-то время — и появился лес, поля, Москва осталась где-то на горизонте. Мне стало почему-то грустно. Но это состояние рассеялось благодаря новым впечатлениям.

Мое внимание приковало огромное колесо нашего самолета с широченной шиной: оно безжизненно висело над бездной, а сбоку я увидел приклеившуюся к колесу зеленую травинку и невольно улыбнулся. Уже близко появились облака, они неслись с поразительной скоростью в противоположном самолету направлении. Но вот они опустились вдруг резко вниз и быстро стали закрывать пейзаж.

Мне хотелось еще хоть что-то увидеть на ставшей столь далекой земле, но все затянуло белым, как молоко, туманом, что мне напомнило белый холст. Я почувствовал какой-то внутренний толчок — как видно, новые ощущения рождали новые идеи. Я перестал ощущать время. Но вот самолет резко и круто пошел вниз, и я увидел надпись на земле: „Орел“. Как быстро! Я увидел людей, подающих нам сигналы с земли. Но самолет почему-то стал опять набирать высоту. „Вероятно, так надо“, — и я вновь погрузился в свое состояние.

Но вскоре я почувствовал, что самолет начало не на шутку качать, и послышались громовые раскаты. Через стеклянную дверь я заметил, что летчик и бортпроводник очень взволнованы. Вдруг самолет резко пошел вниз, и через секунду промелькнули крыши домов, почти под самыми колесами. Легкий удар, толчок, еще толчок. Тишина. Шум в ушах, хотя двигатель уже не работает. Летчик вышел из кабины и стал объяснять нам, что ничего нельзя было сделать, сплошной туман. „Я хотел приземлиться в Орле, но там сообщили, что на пути к Харькову будет хорошая погода. Вот вам и хорошая погода! Не знаю, как теперь отсюда выбраться“, — сказал летчик огорченно. Мы все вышли из самолета. Самолет стоял как будто на островке, а кругом — сплошная грязь, болото. Летчик сказал, что мы где-то в Курской области.

Но вот к нам уже бегут люди — три человека. У них мы выяснили, что действительно находимся в Курской области, недалеко от реки Полая, но далеко от железной дороги. Вместе с местными жителями мы пошли осматривать окрестности. Летчик обнаружил возвышение, где было суше, чем везде. Отсюда самолет можно было бы попытаться поднять. Но как дотащить его… Нужны люди, и довольно много. Местные жители пообещали собрать народ из окрестных деревень. Через час к нам уже спешили старики и дети, возбужденные до крайности — еще бы, они впервые видели самолет. Все очень старались, но почва была такой сырой, что несколько раз самолет „клевал“ носом, и я заметил, что пропеллер несколько погнулся. Летчик и бортмеханик старались его выпрямить. Но вот мы уже вновь в самолете и, о чудо! Самолет взлетел! Но что это, какая-то странная остановка. Я понял, что мотор замолчал. Но больше подумать ничего не успел, так как мы стали падать с головокружительной скоростью. Открыв глаза, я увидел за окном плотный слой воды. Какую-то долю секунды самолет, видимо, держался на поверхности, а затем вода хлынула в люк, где сидел летчик. Она стала заливать кабину пилотов, и нос самолета мгновенно погрузился в глубину. Мы инстинктивно бросились в хвост самолета, но это не помогло — с бешеной скоростью заливало кабину и салон.

Мы начали разбивать окна. Всем удалось выбраться из уходящего на дно самолета. Из последних сил гребу к берегу. Почти одновременно все пять человек, насквозь мокрые, в пальто, куртках, ботинках вылезают на берег. Мы изумленно смотрим друг на друга. Самолета не стало, как будто его и не было, только спокойная гладь воды. Мы потрясены. Вдруг нам становится смешно, вернее, нас начинает душить смех.

Это страшно. Этот смех невнятный и неуместный. И тут мы видим, что к нам бегут люди с перекошенными от ужаса лицами. Холодное осеннее утро, ледяная вода, переживания в таком объеме и в такой короткий срок — я почувствовал смертельную усталость и адский холод. Последним испытанием было дойти до деревни.

Стиснув зубы, с помутневшим от холода рассудком мы, наконец, доплелись. Нам принесли какую-то сухую одежду, но согреться было невозможно. Тогда кто-то побежал за водкой. Нас заставили сначала растереться ею, а потом выпить грамм по 100–200. Но летчик и бортмеханик от водки категорически отказались, они хотели сейчас же собрать народ и вытащить самолет из воды. Мы тоже хотели пойти со всеми, но не могли уже ни сказать слова, ни сделать шага, опьянение наступило полное, ведь мы же еще ничего и не ели с утра.

Когда мы проснулись, то с радостью узнали, что самолет удалось вытащить, и нам принесли наши чемоданы, вернее, аквариумы с водой… Я был потрясен мужеством и ответственностью летчика. Ему было лет тридцать пять. Его красивое мужественное лицо с тонкими чертами поразило меня. Мне приходилось видеть такой тип людей в армии на Восточном фронте. Они были действительно героями, чуждыми позы.

Нас посадили за большой стол и накормили, люди несли, кто что мог. Я был так тронут, что хотелось вскочить с места и обнять их всех, но я побоялся выглядеть смешным. Тогда я сказал, что я — художник и хочу нарисовать их портреты. Всех это очень заинтересовало, а я быстро стал делать наброски и дарить их. На следующий день нас на телеге отвезли на железнодорожную станцию, и мы уехали в Харьков на поезде. Мои товарищи по несчастью сказали, что никогда больше не сядут в самолет. Я же горел желанием скорее опять испытать эти удивительные ощущения полета. Из Харькова в Москву я, конечно же, летел самолетом».

Каким же бесстрашным человеком, оказывается, был художник Лабас, разглядывавший в воздухе приклеившуюся к колесу шасси зеленую травинку! Глядя на землю сквозь облака, говорил он, «я испытал ощущение удивительного спокойствия и гордость за человека, который победил природу и осуществил грезы Леонардо да Винчи». Отныне ему было знакомо состояние человека, поднявшегося в воздух. И как поразительно описал Лабас свои ощущения во время полета! В его словах отразились чувства и настроения его современников, полных сил и энергии, смело смотревших в будущее…

«Ни в какой академии, ни в какой школе не учили художника, как и какими красками надо писать чувства и ощущения преодоления пространства с большой скоростью, как ими управлять… Я ни у кого не видел изображения людей в самолете. У меня не было образцов». Теперь они появились. Взять хотя бы самое известное, почти метровое полотно «В кабине аэроплана» с напоминающими манекенов пассажирами. Ощущение движения отсутствует, пассажиры парят в своих креслах, которые словно подвешены в воздушной пустоте.