Лабас

Не исключено, что выставка (огромная по числу представленных на ней работ каждого художника) была устроена в рамках идеологической кампании по восстановлению еврейских культурных институтов, уничтоженных в конце 1940-х годов. Вскоре после XX съезда КПСС было принято решение об открытии еврейского театра, публикации книг еврейских авторов, издании газеты на идиш. Театр был открыт, но значительно позже, журнал «Советиш геймланд» начали выпускать, издали собрание сочинений Шолом-Алейхема. Были организованы комиссии по изданию литературного наследия расстрелянных в 1952 году членов Еврейского антифашистского комитета поэтов Переца Маркиша (чей романтический портрет Лабас написал в 1937 году и не побоялся сохранить в своей мастерской) и Льва Квитко. Выставка 1966 года прошла чудом — в 1967 году случилась Шестидневная война, за которой последовал исход советских евреев в Израиль. Повеяло тем же духом, что и в конце 1940-х годов, после убийства Соломона Михоэлса, возглавлявшего Еврейский комитет. Евреев не принимали в институты (вряд ли Юлий Лабас добровольно согласился на Рыбный институт, если бы у него был шанс поступить в университет), не брали на работу в научные лаборатории, не давали снимать кино и сниматься. Вспоминается история, случившаяся с Фальком в пору расцвета махрового антисемитизма. В самый разгар борьбы с космополитизмом к нему в мастерскую заявились большие начальники Комитета по делам искусств при Совете министров СССР — уже упоминавшийся Поликарп Иванович Лебедев и Петр Матвеевич Сысоев [97] . Понимая, что гости ждут от него «проходных» вещей, Фальк поставил на мольберт скромный «Пейзаж в Софрино». Лебедев, вспоминает Щекин-Кротова, восхищенно воскликнул: «А все-таки Фальк всегда побеждает цветом. Что за цвет, смотрите!» Но Сысоев, грозно насупившись, перебил его и вымолвил: «Дело не в цвете. Этот пейзаж — не русский. Наши березы рослые, ровные, стройные. А эта — местечковая береза, вся изогнулась, искривилась». Фальк вышел из комнаты. Ангелина Васильевна вежливо попрощалась с гостями, сказав, что больше Роберт Рафаилович показывать ничего не будет [98] .

97

Петр Матвеевич Сысоев(1906–1998) — искусствовед, действительный член Российской академии художеств. Участвовал в организации журнала «Юный художник» (1936). Работал в журналах «Новый мир», «Искусство», был главным редактором издательства «Детская литература», директором и главным редактором издательства «Искусство». В 1941–1954 годах — в Комитете по делам искусств при Совете министров СССР. Член коллегии Министерства культуры СССР. В 1947 году избран в состав Академии художеств СССР. В 1953 году — член президиума и главный ученый секретарь Академии художеств.

98

Щекин-Кротова А. В.Мой Фальк / Сост. и публ. Ю. В. Диденко, А. Г. Эмдина. М.: HGS, 2005. С. 118, 119.

Кого следует считать еврейским художником, а кого нет — спорный вопрос. Одна дама-искусствовед уверяла, что по одной только манере живописи безошибочно отличит живописца-еврея от нееврея. Очень сомневаюсь. Лабас, например, себя еврейским художником не считал и Шагала тоже не считал. При этом оба они входили в художественную секцию Культур-лиги, организованную в 1922 году в Москве. Альтман, Фальк, Рабинович, Никритин, Тышлер, Чайков и Шифрин в нее тоже входили. Кстати, выставка «картин художников-евреев, не порвавших в своем творчестве с трудящимися еврейскими массами» (во всяком случае, именно так сообщалось в каталоге) — Штеренберга, Альтмана и Шагала — была устроена именно этим объединением. Она проходила весной 1922 года в помещении Еврейского камерного театра, Лабас на ней был и даже уверял, что «коротко разговаривал» с Шагалом. На открытии панно, написанных Шагалом для Еврейского театра, руководимого Грановским, он тоже присутствовал (до 1925 года панно украшали переоборудованную гостиную дома купца 1-й гильдии И. Гуревича по Большому Чернышевскому переулку, ласково именовавшуюся «шагаловской коробочкой») [99] .

99

В 1925 году панно перенесли в фойе здания ГОСЕТа на Малой Бронной; после разгрома театра Тышлеру удалось их спасти и в 1952 году «укрыть» в Третьяковской галерее, где их не извлекали на свет почти 20 лет. В июне 1973 года панно развернули перед приехавшим в Москву Шагалом, который подписал их по-русски.

«Работы Шагала я видел еще в Строгановском училище. На Сретенке в магазине Надеждина, где краски, бумаги. Там была мастерская — рамы делались. Там я и увидел шагаловские работы — в 1917 или в 1918 году. Мы проходили разные стили в Строгановском, знали иконы, поэтому Шагал не испугал меня своими решениями. Летящие по небу есть и у Гойи, так что у меня было представление. А потом мы познакомились у Штеренберга — я его два раза видел, Шагала, но мы не были близки. „Бубновый валет“ его тоже не любил… Конечно, у него дар живописца, иначе он не был бы признан в Париже никогда. В ранних вещах он еще не вполне владеет техникой, а в Париже этому научился, но утратил непосредственность, потому-то потом пытался вернуться назад. Париж не любит импровизаций и повторений, вторичного… Поэтому Сутин там мог, а Фальку там было труднее. Один француз восторженно принимал мои работы, говоря мне: „У нас такого нет!“».

В конце беседы с искусствоведом В. М. Володарским (записанной в 1980 году) Лабас сказал: «Шагал одаренный художник, но одиночка. Это не школа, хотя он многое открыл. Причем он не выдумщик, не головной художник, а такой — как бы сказать — ребенок, у него многое подсознательно». Даже удивительно, как художник может чувствовать собрата-художника. Ведь именно об этом говорил 85-летний Марк Захарович Шагал на открытии своей выставки в Третьяковской галерее в 1973 году: «Всем известно, что такое Любовь… Краска сама по себе и есть эта знаменитая Любовь… Я люблю говорить о Любви, ибо я без ума от известной прирожденной краски, которая видна в глазах людей и на картинах. И надо только видеть особыми глазами — как будто только что родился».

ЧАСТЬ СЕДЬМАЯ

Глава первая РЕМЕСЛО

Притом что Лабас был невероятным умельцем и многое мог делать своими руками, в домашнем быту это никак не проявлялось — даже лестницу на антресоли и ту в мастерской на Масловке ему сколачивал Татлин. Театр вполне мог стать для него идеальным местом приложения сил, но не стал. Работа над спектаклем тянулась месяцами, не оставляя времени на живопись, — именно этим Александр Аркадьевич и объяснял прохладное отношение к сценографии. Когда же музеи перестали покупать картины, он «ушел» не в театр, как это сделали Тышлер и Вильямс, а в диораму. Жанр этот, сделавшийся в середине 1930-х годов невероятно популярным, «кормил» Лабаса вплоть до конца 1950-х, нисколько не мешая ежедневному «стоянию у мольберта». Отчасти даже наоборот — подпитывал идеями, подсказывал новые ходы.

Если писатель, композитор или художник попадал в «обойму», он был в полном порядке: отдельная квартира, путевки в санаторий, дача (если особо повезет), потиражные, постановочные, авторские и прочие блага. Ну а коли не удалось выбраться из «попутчиков» и «идеалистов», умереть с голоду все равно не дадут, но из игрового кино придется уйти в документальное, писать в стол, кормиться переводами и т. п. Для Лабаса «переводами» стали диорамы. Неправда, что он относился к этой работе как к халтуре. Для кого это переводы были халтурой? Для Бориса Пастернака, бившегося над «грузинами»и Шекспиром так, что немела рука? Для вернувшейся из эмиграции Марины Цветаевой, только и выживавшей благодаря «болгарам», «полякам» и Бодлеру? У них в руках было Ремесло, как и у Лабаса, который из чего угодно мог сделать «конфетку» — даже из банальных конфетных фантиков складывал такие фигурки, что все диву давались [100] .

100

«Дядя Шура очень любил конфеты, за чаем съедал несколько штук обязательно и за общей болтовней невероятно ловко и как-то незаметно сворачивал — лепил из фантиков и фольги прелестные фигурки — дамочек в изящных платьях, птичек, лошадок, фантастических существ. Из кефирных и молочных крышек, они тогда были из серебряной или бирюзовой фольги, делал маленькие маски», — вспоминала Ольга Бескина-Лабас.

Делать диорамы Лабасу, безусловно, нравилось. Жанр этот вышел из употребления вместе с патефонами и телефонами-автоматами, и о нем редко теперь вспоминают, а перед войной да еще в начале 1970-х годов художественные диорамы были очень даже в ходу. Диорама, по сути, — предтеча современной видеоинсталляции, только используются в ней не экран с проектором, а живописный задник, скульптура и прочий стаффаж [101] . В детстве нас приводили в восторг макеты театральных декораций, напоминавшие домики для кукол. На массового советского зрителя, этакого большого ребенка, и были рассчитаны диорамы: вон вдали пейзаж, а вот фонтан (настоящий, мраморный!) и фигурки людей (прямо как живые!), а если еще и музыка играет, и диктор текст произносит, и освещение меняется… И платили за этот «театр для себя» неплохо, совсем не хуже, чем маститым кинорежиссерам и «многотиражным» писателям (интересно сравнить гонорары при случае).

101

Стаффаж (нем. Slaffage, от staffieren— украшать картины фигурами) — небольшие фигуры людей и животных, помещаемые для оживления в пейзаж. Получил распространение в XIV–XVII веках, когда пейзажисты часто включали в свои произведения религиозные и мифологические сцены.

С кино, кстати, у живописной диорамы никакой конкуренции не было: диорама создает иллюзию, вовлекает в изображаемое, а за происходящим на экране зритель наблюдает со стороны, из мягкого кресла. Товарищ Ленин считал важнейшим искусством кино и цирк только потому, что не видел диорам, в жанре которых Александр Лабас стал настоящим первопроходцем. Он даже хотел назвать этот синтетический вид искусства собственным именем. Варианты были самые невероятные: «лабсимфа», «лабасида», «лабаскино», но непременно начинались с фамилии «Лабас». А все потому, что Александру Аркадьевичу категорически не нравилось само слово «диорама». От него надо отказаться раз и навсегда, говорил он, диорамы — не иллюзорный задник с муляжами на переднем плане, а объемно-пространственное искусство будущего, в котором соединяются живопись и архитектура, скульптура и резьба по дереву, текст и фотографии, старые и самые новейшие материалы. Ведущая роль в «лабаскинетинах» отводилась свету, а композиции «лабасит» должны были строиться «то на гармоническом решении, то на контрастном противопоставлении цвета и света, то на различной прозрачности материалов, по-разному отражающих свет». Мысли эти Лабас держал в голове с конца 1920-х годов («Работая в театре, я часто думал об искусстве, где художник мог бы всем управлять, то есть быть в своем роде постановщиком, дирижером оркестра, светотехником»), но записал гораздо позже, где-то в конце 1950-х, делая последние диорамы, в которых использовал систему зеркал, звук, светотехнику и прочую автоматику.

Юлий Лабас не совсем точен, когда пишет, что отец жил в «своем альтернативном мире». Мир был действительно «его», но не альтернативный: он просто смотрел на происходящее отстраненно, как теперь любят выражаться, цитируя Шкловского. И тематика вроде была современной — индустриализация, авиация, революция, но взгляд… Картины Лабаса — это особое мировидение, а не «узнавание». Вот почему никто, кроме Лабаса, не решился в 1936 году изобразить на стене Московского дома пионеров и октябрят «Город будущего» и «Полет на Луну». А Лабас изобразил, причем в таких подробностях, словно прибыл из соседней галактики. Остальные, включая Фаворского с бригадой, писали первомайские парады и шагающих строем пионеров, а Лабас — планеты, созвездия, самолеты, дирижабли и межпланетные станции. Художники, которым поручено было изобразить счастливое советское детство, решили поэкспериментировать хотя бы с техниками: Лев Бруни писал акварелью по грунтованному шелку, Лабас — по левкасу, а Георгий Рублев исполнил «Парад пионеров» и вовсе в старинной технике сграффито [102] . В результате краски осыпались, штукатурка отвалилась и от всего этого богатства почти ничего не осталось [103] .

102

Сграффито — техника создания настенных изображений, достоинством которых является их большая стойкость. Монументальные росписи в технике сграффито получили распространение и в позднесоветский период, когда ими украшались фасады общественных зданий.

103

В 1936 году особняк семьи чаепромышленников Высоцких, построенный в 1900 году архитектором Р. И. Клейном (переулок Стопани, 6, ныне — Огородная Слобода), был передан Московскому городскому дому пионеров. Особняк был перестроен и заново отделан; к работе привлекли лучших художников. На стенах географического кабинета появились карты с маршрутами великих путешественников, потолок изображал звездное небо; стены шахматно-шашечной комнаты были все в клеточку, а на квадратах располагались рельефные шахматные фигуры; стены зимнего сада были задрапированы шелком с росписью акварелью, изображавшей романтические джунгли.

Лабас сочинял и изобретал постоянно. В 1930 году он, например, соорудил из металла, стекла и дерева «Электрическую Венеру», которую установили в павильоне электрификации и механизации Сельскохозяйственной выставки в Минске. Руки у четырехметровой «Венеры» двигались: одной она включала и выключала рубильник, а другой поднимала над головой горящую лампу, эдакий факел XX века. При этом сама «богиня» светилась множеством электрических лампочек, расставленных четкими геометрическими рядами внутри ее металлического жакета-скафандра. В том же году Петя Вильямс, назначенный художником карнавала в ЦПКиО, будущем Парке Горького, пригласил Лабаса поучаствовать в оформлении празднества. Быть может потому, что Лабас в ту пору увлекался дирижаблями, ему пришло в голову украсить аллеи парка огромными надувными фигурами (типа баллонов аэростатов). Парящие в воздухе фигуры причудливых форм, перевязанные разноцветными лентами, смешавшись с карнавальной толпой, преобразили бы унылый пейзаж молодого московского парка до неузнаваемости [104] . Но проект остался неосуществленным, зато были расписные трамваи, «единая установка» для выставки новых образцов пластмассы, а потом работа «в более регламентированных формах» панно и диорам.

104

Подобные надувные фигуры используются теперь достаточно часто: взять хотя бы программу Михаила Швыдкого «Культурная революция», во время которой разноцветные «баллоны» парят на заднем плане.

Глава вторая НИКОГДА И НИЧЕГО НЕ ПРОСИТЕ

«Никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат, и сами все дадут». Александр Лабас, следуя заветам булгаковского Воланда, никогда ни о чем не просил — к нему приходили и предлагали. В 1937 году к нему тоже пришли, причем без предупреждения. В стране идут показательные процессы, обвиненные в формализме давно забыли про госзаказы, а его сажают в автомобиль и везут на главный, показательный объект победившего социализма — Всесоюзную сельскохозяйственную выставку. А почему, собственно, не пригласить, если художник блестяще справился с предыдущим заданием — шестнадцатиметровым панно «Авиация СССР» для советского павильона на Всемирной выставке в Париже. Формалист формалистом, однако в 1935 году на обложку «Красной нивы» помещают написанный им еще в остовские времена «Первомайский парад с аэроплана». В августе 1935-го в Москве прошел первый авиационный парад. Не сомневаюсь, что Лабас был в тот день в Тушине и вместе со всеми наблюдал, как в воздух поднялись шары с портретами членов политбюро, а после исполнения летчиками фигур высшего пилотажа небо заполнили зонтики разноцветных парашютов — прямо как на его парижском панно. А до этого он и сам бесстрашно поднимался в воздух на открытом самолете У-2, из кабины которого наблюдал за тренировками парашютистов.