Чтение онлайн

ЖАНРЫ

Шрифт:

Ни на особенности труда художника, ни на уникальность самого помещения («мастерская построена известным художником Архиповым и имеет правильное освещение и все условия для монументальной живописи»), ни на тот факт, что именно здесь выполнялись ответственные правительственные задания, никто не обращал внимания. В какие бы инстанции Лабас ни писал, кто бы его обращения ни подписывал, дело с мертвой точки не двигалось. «Прошу содействовать в возвращении мастерской художника А. Лабаса»; «Невозвращение мастерской повлечет за собой срыв его работ»; «А. А. Лабас является ценным членом нашего Союза»; «Учитывая распоряжение Моссовета от 3 июня 1943, коим вопрос об изъятии и заселении помещений, занятых мастерскими художников, разрешать не иначе как по согласованию с ХФ СССР, просим вашего срочного содействия в освобождении мастерской тов. Лабас»; «По нелепому недоразумению мастерская занята под жилье (чужое) и работы 25 лет обречены на гибель, так как они выброшены из мастерской и находятся в недопустимом состоянии… а сам Лабас не в состоянии продолжать свою плодотворную художественную работу» (список его заслуг, начиная с участия в Венецианской биеннале, парижской и нью-йорской выставках и кончая диорамами союзных республик на ВСХВ, прилагается) и т. д. и т. п.

Письма подписывали орденоносцы, лауреаты Сталинских премий и народные художники, за Лабаса просили Вера Мухина, Сергей Герасимов, Федор Федоровский. В какой-то момент в казенные тексты начал врываться вопль отчаяния. «Убедительно прошу не пропустить мою мастерскую в списке мастерских, подлежащих возврату,

т. к. до настоящего времени еще положение катастрофическое — негде жить и негде работать», — умолял Лабас. Но у Мосгорисполкома были дела поважнее, чем возвращение комнаты художнику с непонятной фамилией.

«Наконец прошлой ночью сообщили о полной капитуляции немцев, и, пока совсем не рассвело, не мог заснуть. Накануне вечером был на открытии выставки работ Удальцовой. Очень сильная и вольная живопись. Давно не был на таких выставках. В том, что открытие выставки совпало с окончанием войны, хочется видеть счастливое предзнаменование», — записал в дневнике 10 мая 1945 года художник-график Виктор Вакидин [114] . Но столь оптимистично настроены были далеко не все. «На особое улучшение (в смысле свободы творчества) после войны для себя не надеюсь, так как видел тех людей, которые направляют искусство, и мне ясно, что они могут и захотят направлять только искусство сугубой простоты, — говорил поэт Илья Сельвинский. — Сейчас можно творить лишь по строгому заказу, и ничего другого делать нельзя…» Подобные мысли боялись высказывать вслух (находились люди, которые записывали крамольные высказывания и доносили куда следует) [115] , но в переписке и дневниках они иногда проскальзывали. «Мне хочется спросить, не знаете ли, что делают в области живописи А. Тышлер, Д. Штеренберг, Никритин и другие одержимые, вроде Татлина? Не может быть, чтобы они тоже пошли по массовке? Я в это не верю», — писал освободившийся из лагеря художник Михаил Соколов Антонине Софроновой: въезд в Москву ему был запрещен, а так хотелось узнать, что происходит на воле. — «Неужели все так скатывается в „долину“ тишины и благополучия с горных высот бунтарства, поиска истины и прочая? Грустная картина! Нет, уж лучше околеть под забором, чем торговать собой, как проститутка. Старик Штеренберг оказался действительно благородной фигурой и остался верен искусству, без подмены его черт его знает чем… А что Тышлер? Не верится, что он стал только блестящим декоратором и работает лишь для театра… А Татлин? Где сей „муж великий“? Все „бредит“ или осел и остепенился и делает „задники“ натуралистические для художественного театра? Это после „Башни“ и после „Летатлина“…» [116]

114

Вакидин В. М.Страницы из дневника /Сост. и примем. Е. М. Жуковой. М.: Советский художник, 1991. С. 146.

115

Так звучали его слова в пересказе работавшего в писательской среде осведомителя Громова (Документы ЦК РКПб — НКВД о культурной политике: 1917–1953 / Сост. А. Артузов, О. Наумов. М., 1999. С. 302. Прим. 516). Оказывается, за художниками тоже пристально следили: в узбекских архивах недавно найдены документы, свидетельствующие об этом.

116

Михаил Ксенофонтович Соколов(1885–1947) — живописец, график. Цит. по: Михаил Соколов в переписке и воспоминаниях современников / Сост., авт. предисл. и коммент. Н. П. Голенкевич. М.: Молодая гвардия, 2003. С. 114.

Михаил Ксенофонтович Соколов был одним из тех, кто действительно пострадал за формализм. Он был арестован и отправлен в лагерь, откуда присылал крошечные рисунки на бумаге или конфетных обертках, которыми «любовались как живописными видениями… тайга, снег, сосны». Заброшенный на поселение в далекий Рыбинск, Соколов выспрашивал все подробности о художниках, тоскуя по друзьям, музеям и городской жизни. Судьба его сверстника Татлина, в молодости плававшего, как и он, матросом на кораблях, особенно его интересовала. Лабас, неожиданно сблизившийся с Татлиным в конце 1940-х годов — они оказались соседями по мастерским, — многое мог бы рассказать. Из множества литературных портретов, оставленных Лабасом, портрет Татлина получился самым нежным и проникновенным, не говоря уже о портретах графических и живописных.

«Владимир Евграфович Татлин — высокий, атлетического сложения, моряк в прошлом, еще юнгой не раз уходил в далекое плавание, был и у африканских берегов. Он умел увлекательно об этом рассказывать… Он мог быть матросом, капитаном или адмиралом — лучшую и более подходящую для этого внешность не часто встретишь.

У него были коротко подстриженные светлые волосы, голова островатым орехом вверх и сидит на шее высоко. Говоря с ним, приходилось задирать голову изрядно вверх в ожидании от него неторопливого ответа. Иногда было непонятно, слушает ли он вас, — у него как будто немое выражение лица. Кажется, что он некрасив, с каким-то странным, несколько деревянным и даже отсутствующим взглядом. Но вот Татлин оживляется, ярко-зеленые глаза зажигаются пронзительными колючками, направленными на вас. Сильный, певучий голос начинает играть, переливаться, на лице появляется удивленное выражение и загадочная улыбка. Он еще насторожен, он не может вас раскусить, прощупать, с кем имеет дело — друг ли перед ним, и может ли им стать. Стоит ли раскрывать свою душу… поймут ли его, почувствуют ли?

Таким я его встретил первый раз. Это было первое впечатление, которое резко изменилось, когда он почувствовал расположение ко мне. Куда девалось его суровое лицо немого дровосека, которое я увидел в первый момент! Передо мной был простой, добрый, обаятельный, чуткий ко всему живому, убежденный в своих взглядах, чувствующий в себе силу огромного таланта художник. Я тогда не мог предположить, что он станет настоящим большим моим другом на многие годы, до конца его жизни».

Татлин, бывший пятнадцатью годами старше Лабаса, принадлежал к кумирам его юности.

«Его Башня родилась как наша мечта, как поэма о будущем. Сидя у железных дымящихся печек с трубами, уходящими в форточку, мы говорили об этой Башне, небывалой, спиралью уходящей в небесную высь конструкции: „Вот, оказывается, какой может быть наша новая архитектура!“ Но Татлин был и живописцем. Его живопись казалась нам странной, совершенно не похожей на живопись других художников как по композиционному, так и по цветовому решению. Мы долго спорили о ней. Но вот мы увидели еще и контррельефы. „Что это такое? Кто он такой, этот таинственный человек, который нас так взбудоражил?“ — думал я, всматриваясь в его металлические рельефы, впившиеся, как осколок снаряда, в покрытую левкасом доску. Что он хочет сказать?

Мы жили рядом. Сначала в Москве на Мясницкой в доме 21, а после войны на Верхней Масловке. Я постоянно видел его работы, он много и упорно писал, рисовал, строил, изобретал, работал в театрах, любил сам делать макеты к постановкам. Татлин — тонкий, оригинальный живописец со своим колоритом — писал портреты, полевые цветы, пейзажи, натюрморты, часто незатейливые — стол, хлеб, нож, лук, кружка и т. д. В них он скупыми средствами достиг исключительной выразительности.

Татлин был художником широкого диапазона. Он мог участвовать в конструировании парохода, самолета, городского транспорта, а не только предметов быта… Рядом с картинами он вешал на стену свои чертежи и рисунки. Он изобрел в свое время летательный аппарат (Летатлин), прицеп к автобусу (мастерскую

художника) и много другого. Он постоянно экспериментировал, исследуя свойства различных материалов. Когда к нему ни зайдешь, то если он не пишет, то всегда что-то мастерит — у него были золотые руки. Он все любил делать сам, был первоклассным столяром и слесарем, имел прекрасный набор инструментов, великолепно чувствовал материал. С восхищением показывал мне кусок дерева или металла: „Смотри, какая красота!“ А затем вытаскивал особый рубанок или необыкновенную пилу… Он любил строить и изобретать и пользовался любым случаем, чтобы что-нибудь усовершенствовать, будь то даже простая лестница для мастерской, полка, подрамник, стол или стул».

Автор легендарного «Летатлина» и «Башни Третьего Интернационала» в 1938 году был назначен главным художником павильона животноводства на ВСХВ, а потом подрабатывал в театре, делая, как и все, «натуралистические задники». От прошлого у Татлина осталась неистребимая любовь к пению — среди множества лабасовских портретов Татлина на большинстве он изображен с любимой бандурой.

«В молодости он выступал в ансамбле певцов и бандуристов и путешествовал с ними по Европе. Сам сделал несколько бандур, долго совершенствовал их — ведь он замечательно пел и играл… Иногда приходил ко мне с бандурой и просил: „Шурочка, настрой, у тебя же абсолютный слух“.

Этот человек огромного самобытного таланта был заброшен, фактически загнан, находился в изоляции, ему наклеили ярлык формалиста завистливые, ограниченные, мелкие людишки. Архитектор Руднев, автор здания Московского университета, очень ценил Татлина и хотел поручить ему оформление всего здания. Татлин очень надеялся, но, видно, кто-то противодействовал его кандидатуре. Татлин был на десять голов выше тех, кто перегородил ему дорогу в искусстве. Не случись этого, трудно даже представить, какое огромное влияние он оказал бы на нашу культуру. Это художник-новатор с безупречным вкусом и огромного масштаба. Правильно о нем сказал на похоронах архитектор Руднев: умер настоящий художник — гигант, которого полюбят и оценят в будущем. Мы вместе встречали его последний Новый год. Владимир Евграфович с Александрой Николаевной и мы с Леони. Больше никого не было. Нам так хотелось».

Лабас тогда произнес такой тост: «Пью за гиганта, бывшего матроса с корабля, плавающего теперь в „герасимовском океане“ — кажется, в такой мутной воде нам еще никогда не приходилось плавать!» Татлин сначала засмеялся, а потом погрустнел. «Все-таки это ужасно: как могло случиться, что нашим искусством заправляет этот купчина с Охотного ряда? Конечно, это не может продолжаться вечно. Мне уже много лет, Шурочка. Ты, вероятно, дождешься других времен, а я — вряд ли».

ЧАСТЬ ДЕВЯТАЯ

Глава первая

ОЖИДАНИЕ ОТТЕПЕЛИ

6 марта 1949 года «Правда» напечатала статью Владимира Кеменова «Формалистические кривляния в живописи»: «Формализм не только неприемлем для нас идейно и политически, но он безусловно антихудожественен. Образы, созданные формализмом, антихудожественны прежде всего потому, что они с возмутительной безответственностью уродуют природу, нашу социалистическую действительность».

И все началось по второму кругу: опять искали врагов, опять исключали, опять закрывали. Виктор Вакидин, растеряв весь свой послевоенный оптимизм, записывал в дневнике: «В „Советском искусстве“ отчет о сессии Академии художеств, нечто вроде сводки с театра военных действий борьбы с… формализмом: „кубизм окончательно сдался, но еще сопротивляется импрессионизм. В его ликвидации теперь главная задача“. Кроме того, на сессии был окончательно разоблачен ряд критиков… упорно проповедующих антипатриотические взгляды. Ярким примером формалистической деятельности Бескина и его единомышленников служит тенденциозно проведенная летом сорок восьмого года дискуссия о формализме» [117] . Вот и «адвоката импрессионизма» Осипа Максимовича Бескина пустили в расход, к счастью, в переносном смысле.

117

Вакидин В. М.Страницы из дневника / Сост. и примеч. Е. М. Жуковой. М.: Советский художник, 1991. С. 184, 185.

В конце лета 1947 года возродили Академию художеств, пост президента которой занял Александр Герасимов. Академии отвели роль «пресса», которым намеревались раз и навсегда «прижать» несогласных с нормами соцреализма. Весной 1948 года на открытом партсобрании, которые тогда проводили в МОСХе регулярно, художникам сообщили о закрытии Музея нового западного искусства, «вреднейшего, антинародного, развращавшего их в течение стольких лет». Президент Академии художеств СССР А. М. Герасимов (не путать с однофамильцем, прекрасным живописцем Сергеем Михайловичем Герасимовым), обосновавшийся в бывшем морозовском особняке, был главным ненавистником ГМНЗИ. А за его ликвидацию отвечали двое функционеров-искусствоведов, чьи имена уже не раз мелькали на страницах нашего повествования, — Поликарп Лебедев и Петр Сысоев (последний обычно выступал перед членами МОСХа с идеологическими наставлениями).

В ходе борьбы с «тлетворным влиянием Запада» из рядов союза исключили Родченко и Степанову. Александра Осмеркина отстранили от преподавания. Так же поступили и со многими живописцами, скульпторами и графиками. «Неужели жизнь кончилась так жалко и плачевно? Месяц тому назад… меня оплевали свои же товарищи художники. Ну, пусть обозвали формалистом — почетно это звание. Никогда не предам великих гениев искусства. Но меня втоптали в грязь… Искусство — нужно ли оно? …Что же будет, что ждет меня: безвременная смерть, как Штеренберга?» — записывала в дневнике Надежда Удальцова [118] , которой припомнили связи с французским кубизмом, формалистические поиски 1930-х годов и расстрелянного мужа. Давид Петрович Штеренберг, вторично обвиненный в формализме, скончался в мае 1948 года. Спустя пять лет из жизни ушел Владимир Татлин, чья мастерская в 1953 году досталась Лабасу. Татлинская была чуть больше выделенной ему прежде, а у них с женой до сих пор не было ни квартиры, ни даже комнаты. В мастерской на Верхней Масловке жить приходилось в походных условиях, столь поэтично описанных Юрием Трифоновым, женатым в ту пору на дочери художника Амшея Нюренберга: «И я жил в странном доме на Масловке, который был построен в тридцатых годах с расчетом на то, что тут поселятся дружные, жизнерадостные творцы пролетарского искусства, не озабоченные ничем, кроме своего дела, своего мчанья вперед, поэтому как на вокзале: одна уборная и один водопроводный кран на этаж, где жили человек двадцать. Жили как бы начерно, наспех… Но удивительно: художники и вправду не обращали внимания на житейскую чепуху вроде необходимости ждать очереди в туалет или бегать с ведрами за водой по коридору» [119] . Трифонов, как и положено литератору, романтизирует ситуацию. Леони же через день приходилось ездить к Хильде Ангаровой [120] с кастрюльками и грязным бельем; пока варился обед и сушилось белье, она, чтобы не терять времени, печатала на машинке.

118

Удальцова Н.Жизнь русской кубистки. М.: RA, 1994. С. 76.

119

Трифонов Ю.Посещение Марка Шагала //Опрокинутый дом. М., 1999.

120

Тильда (Хильда) Арнольдовна Ангарова(урожденная Шисер, 1908–1999) — переводчик.

Поделиться с друзьями: