Лабас

«Для Советского павильона на Всемирной выставке в Париже выполнялись три панно одинакового размера (длина каждого была 16 метров, высота 4–5 метров). Одно из них писал Сарьян, второе Вильямс, и третье — я. Нам дали помещение в Московском Государственном университете, рядом, на трех галереях. Наши эскизы были уже утверждены, когда нам поставили холсты и мы приступили к грунтовке. Панно Сарьяна было посвящено народному творчеству, Вильямса — народным танцам, мое — авиации, — вспоминал Лабас. — В первые дни работать было очень трудно. Громадный холст на близком расстоянии охватить взглядом нельзя, а отойти по прямой тоже нельзя, так как все три площадки были очень узкие, и каждому, чтобы посмотреть, приходилось проходить соседнюю сбоку площадку и выходить на противоположную сторону, что сильно затрудняло работу. Поначалу мы очень часто „отбегали“, что меня раздражало; я нервничал и не мог сосредоточиться. К тому же с противоположной стороны за нами наблюдали толпы студентов, что тоже мешало. Но спустя несколько дней все углубились в работу и, как это ни удивительно, никому не нужно было видеть и проверять с расстояния свою картину. Я тоже как-то почувствовал всю композицию сразу, и искажение от близкого расстояния больше мне не мешало. Мой глаз, если так можно сказать, „пристрелялся“. Иногда мы, конечно, отходили, но редко, иногда советовались друг с другом, устраивали перерывы — поговорим и опять за работу…»

На ВСХВ Лабаса доставили в самый разгар совещания по вопросу оформления Центрального зала Главного павильона. На заседании стоял невообразимый шум: спор шел из-за диорам союзных республик. Ну как, например, на диораме РСФСР показать одновременно Москву, Ленинград, Свердловск, Томск, Арктику, да еще присовокупить к этому достижения промышленности и сельского хозяйства и т. д.? Если подходить к задаче с позиции классических панорам-диорам, строившихся на перспективе, взятой с одной точки зрения, иллюзорном живописном заднике и «предметном» первом плане (обычной бутафории, выполненной объемно, в виде муляжа), подобное задание было невыполнимо [105] . Однако назначенный главным художником Л. М. Лисицкий, способный из любой выставки сделать произведение агитационного искусства, понимал: без диорам не обойтись. Но если и он до конца не представлял, как это возможно осуществить, то остальные и подавно. Не удивительно, что все, кому только эту работу не предлагали, браться за нее отказывались. В запасе оставалась единственная кандидатура: А. А. Лабас. «Мое воображение сразу разыгралось в направлении синтеза, — пишет Александр Аркадьевич, которого „ввели в курс дела“ прямо на совещании. — Мне нравились сложные задачи, и у меня уже на собрании стали рождаться идеи. Я тихо сказал Лисицкому, что сейчас не смогу ответить, как буду это делать, но беру на себя выполнение панорам одиннадцати союзных республик [106] . Комиссия не очень доверчиво отнеслась к моим словам, но Лисицкий продолжал стоять на своем».

105

Диорама — синтетический вид искусства, в котором живопись дополняется другими художественными и техническими средствами. Сочетание живописи с бутафорскими или реальными предметами, использование специального освещения роднят диораму с театром. Диорама имеет вид дугообразно изогнутой ленты-картины, всю внутреннюю вертикальную поверхность которой занимает живописное панно, а горизонтальную плоскость перед ней — предметный план. Диорама — часть панорамы (художник выполняет полный круговой обзор, а зритель находится в центре).

106

В 1935 году союзных республик было одиннадцать.

Лазарь Маркович Лисицкий, более известный как Эль Лисицкий, был десятью годами старше Лабаса. Лисицкий окончил реальное училище в Смоленске, потом учился на архитектурном отделении Высшей технической школы в Дармштадте. В начале войны возвратился в Россию и поступил на архитектурно-строительный факультет эвакуированного в Москву Рижского политехнического института, а 1921 году опять уехал в Германию — устанавливать контакты с деятелями искусства и культуры. В 1923-м оказался в Баухаузе в Веймаре, очень напоминавшем, по словам Эренбурга, московский ВХУТЕМАС, только «строже, деловитей и преснее». Летом 1925 года Лисицкий возвратился в Москву и стал профессорствовать во ВХУТЕМАСе. Помимо совпадений в географии (Смоленск, Витебск, Рига, Москва) Лисицкий и Лабас оба были женаты на немках, имевших непосредственное отношение к искусству. В 1927 году к Лисицкому из Германии приехала Софи Кюпперс, а Лабас в 1935-м встретил Леони Нойман. Судьба первой пары окажется трагической: тяжелобольной Лисицкий умрет холодным декабрем 1941 года, сын Софи Ганс будет арестован как немец и сгинет в одном из лагерей на Урале, а саму Софью Христиановну Лисицкую-Кюпперс в конце 1944 года вышлют в Новосибирск, где она скончается в 1978 году, успев подготовить книгу о творчестве своего мужа.

В 1930-х годах многие «левые» нашли прибежище в выставочном дизайне. Лисицкий, проектировавший лучшие советские выставки, отвечал и за павильон СССР на Всемирной выставке в Нью-Йорке в 1939 году, над оформлением которого работала бригада под руководством учеников Малевича — Константина Рождественского и Николая Суетина. В последний раз Лабас работал с ленинградцами в 1941 году над лермонтовской выставкой, а в первый — в 1935-м над парижской. Для знаменитого иофановского павильона, увенчанного «Рабочим и колхозницей» Веры Мухиной, он исполнил панно «Авиация СССР». В дальнейшем Лабаса станут «бросать» исключительно на диорамы, жанр которых к концу 1930-х годов будет доведен до совершенства, причем не без его непосредственного участия.

Диорама «Казахская ССР» для ВСХВ. Фото 1937 г.

Считалось, что никакие иные способы изображения, кроме диорам, не способны передать реальность потрясающей советской действительности. И на ВСХВ, и на Всемирной выставке в Нью-Йорке был устроен настоящий парад диорам. От павильонов Всесоюзной выставки, «витрины высокого сталинского стиля», сохранились одни стены да кое-где лепнина. Что касается интерьеров, над которыми трудился десяток бригад художников, то они остались лишь на эскизах, фотографиях, в кинохронике и двух культовых фильмах той эпохи — александровском «Светлом пути» и пырьевской ленте «Свинарка и пастух». От интерьеров советского павильона на нью-йоркской выставке тоже остались лишь эскизы и фотографии. Вот уж где достижения победившего социализма были продемонстрированы во всем блеске: громадная карта Советского Союза была выложена из самоцветов, модель-панорама Дворца Советов (в разрезе хорошо были видны роскошные интерьеры, подсвечивавшиеся специальными ртутными лампами) — облицована кварцем, модели Куйбышевской ГРЭС и Днепрогэса из алюминия с каналами, наполненными водой… Чего только не придумали для Америки: перед входом в павильон «Арктика» поставили настоящий самолет, на котором Чкалов, Байдуков и Беляков совершили перелет в США через Северный полюс, внутри — макет ледокола «Иосиф Сталин». Все макеты выполнялись в масштабе, а отсек станции метро «Маяковская» соорудили в натуральную величину, причем из тех же самых материалов, что и «подземный дворец» архитектора Душкина. Выстроили, правда, только одну секцию, но благодаря отражению (пролет поместили между зеркальными стенами) эффект перспективы красивейшего вестибюля московского метро создавался полный [107] .

107

Впервые Дейнека обратился к теме авиации в росписях фабрики-кухни в Филях («Гражданская авиация», 1934), а затем активно использовал эту тему в мозаичных панно для станции метро «Маяковская» (1935).

Всех, кого привлекли к работам над диорамами для Нью-Йорка, Лабас хорошо знал. Главный художник театра Красной Армии Ниссон Шифрин делал диораму «Старая и новая деревня», Исаак Рабинович — «Курорты». Эскизы Фаворского и Истомина забраковали, зато лабасовский «Артек» прошел на ура. Об авторе «Электрической Венеры» в диораме мало что напоминало: на подиуме из белого камня, облицованном мраморными плитами, возвышался фонтан; в хороводе кружились бронзовые пионеры, оказывавшиеся при ближайшем рассмотрении детьми разных национальностей (скульптурную группу тоже исполнили по эскизам Лабаса). Вдали сверкало и переливалось фарфорово-фаянсовое море, а сооруженная из специально обработанного камня Медведь-ropa с макетом «пионерской здравницы» гордо выступала на фоне крымского пейзажа, написанного на шелковом заднике; кипарисы, цветущий миндаль и прочую южную растительность имитировали зеленый бархат и шелк, архитектуру сотворили из ангидрида (никакого папье-маше, только натуральные материалы!). Благодаря системе подсветки нежное утро сменял знойный полдень, потом постепенно наступали вечер и ночь. В этом раю и отдыхали советские дети.

На нью-йоркской выставке у Лабаса была только одна диорама (семь метров в высоту и шесть в глубину), а на ВСХВ — около двадцати, включая гигантскую, более 20 метров длиной и пяти высотой диораму «Большой Ферганский канал» в Узбекском павильоне. Весь 1938, 1939, 1940-й и начало 1941 года Лабас был занят диорамами. Осталось несколько десятков эскизов к ним, больше похожих на воздушные лабасовские акварели — даже в таком агитационно-пропагандистском жанре ему удавалось быть на высоте. «До войны отец взялся создавать панорамы для павильонов Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. Что-то вроде дореволюционных „райков“ или маленьких макетов театральных декораций. Хлопковые поля, какие-то цветущие долины, чайные плантации, — вспоминал Юлий Лабас о „панорамной“ эпопее своего отца. — Однако, главное: как художник, живописец, отец неизменно оставался самим собой. Он не умел, не мог приспосабливаться к тому, что тогда называли „соцреализмом“. Делать картинки, подделанные под цветные фотографии, изображать на них величавых вождей и щенячью радость трудящихся масс отец не умел и не хотел… В искусстве он всегда был верен только самому себе».

В архиве Лабаса сохранились почти все эскизы диорам для зала Конституций, располагавшегося в Главном павильоне, а также черно-белые фотографии самих диорам [108] . Сначала бригада под руководством Лабаса и его старинного приятеля Михаила Плаксина исполнила диорамы одиннадцати республик, а после присоединения в 1940 году Прибалтики и Бессарабии в спешном порядке начала готовить диорамы новых союзных республик. Все они строились по единому принципу: резной орнаментальный портал, напоминающий кружевной занавес, венчал герб республики, по бокам, словно пилоны античного храма, гипсовые статуи чуть золотистого тона. А за этим полуспущенным «занавесом», как из распахнутого окна, открываются чудные индустриальные пейзажи, выдержанные в цветовой гамме, характерной для каждой конкретной республики (не случайно Рождественский так ценил Лабаса за «абсолютный слух на цвет»). В 1940 году Лабас закончил диораму «Большой Ферганский канал», с которой не сумели справиться узбекские художники, а в Главном павильоне исполнил диораму-триптих «Новая деревня».

108

«Когда в панорамах включен свет и гаснут их певучие краски, скульптура выступает как ведущий элемент оформления зала. Но стоит панорамам засиять огнями, как внимание зрителя приковывается к ним, и скульптура начинает играть роль аккомпанемента. Живописный цвет побеждает объемную форму» (Терновец Б.Образы героев: О скульптуре Главного павильона // Советское искусство. 1939. 29 июля).

Техника шагала вперед, осветительная аппаратура совершенствовалась, диорамы с каждым годом становились все рукодельнее, пышнее и богаче. Однако далеко не все лабасовские проекты увидели жизнь: остались лишь в макете панорама «Великая Отечественная война», начатая во время эвакуации в Ташкенте, и «Молодежь на защите Москвы», над которой художник работал, вернувшись в Москву из эвакуации. Зато целых четыре его панорамы — «Днепрогэс», «Комсомольск-на-Амуре», «Артек» и «Метрополитен» — в 1950 году экспонировались на выставке «История комсомола». В них Лабас использовал новый, витражный принцип: обрамление сделал мраморным, а по бокам поместил барельеф из металла, который вплотную приладил к стеклу. Стекол было два — первое, а на некотором расстоянии от него — второе, с живописью.

Иллюзию глубины пространства создавала сложная система подсветки.

Тиражировать старые, отрепетированные приемы было не в характере Лабаса. Для новых панорам, заказанных для возобновившей свою работу в 1954 году ВСХВ, он придумал управляемую автоматикой систему открывающихся и закрывающихся створок «окон», в которых менялись «картинки». В павильоне Центральных областей в подобных «окнах» друг друга сменяли пейзажи передовых совхозов и колхозов. Примерно то же происходило и в павильоне Белоруссии, где Лабас еще более усовершенствовал свое изобретение: окна, в которых появлялись пейзажи, он установил не горизонтально, а по кругу. Последнюю панораму — «Разрушенный и восстановленный Сталинград» — Александр Лабас делал для Всемирной выставки в Брюсселе 1959 года. На этот раз панорама представляла собой нечто вроде ящика, а объемные изображения были помещены сверху и сзади. У передней стенки ящика под углом 45 градусов он укрепил зеркало, благодаря чему при переключении света отражалась то одна, то другая картина и новый, прекрасный город на берегу Волги возникал из руин у зрителей прямо на глазах.

В 1960-х годах зрители международных выставок смотрели на советские диорамы как на нечто сверхъестественное, но при этом абсолютно бессмысленное — для Запада это было уже прошлым веком выставочного искусства, а в СССР, под покровительством идеологического отдела ЦК КПСС, работали цехи комбинатов декоративно-оформительского искусства и диорамно-макетных работ. Диорамы и панорамы кормили тысячи людей: каждая республика обязана была иметь свой музей и мемориал, посвященный Ленину, революции, Гражданской и Великой Отечественной войнам. Делались макеты заводов, космодромов, городов и совхозов, макеты-диорамы космических станций, бороздивших бескрайние просторы вселенной. Диорамы без устали продолжали делать по спецзаказам для секретных НИИ и военных. То, что было для Лабаса творчеством, выродилось в чистое ремесло. К концу 1980-х годов жанр этот исчез вместе со страной, прежде называвшейся СССР.