Лаокоон, или О границах живописи и поэзии

Грубый солдат не умел наслаждаться искусствамигреков.Он города разрушал и, частью своей поживившись,Кубки больших мастеров разбивал на куски, чтобылошадьБляхой кичилась потом, чтобы сам он резьбою нашлеме(Римской волчицей, что там, под скалой,принужденнаярокомВечного града, должна ублажать Квиринов,и ликомБога нагого с копьем и щитом, висящего в блеске)Мог в бою устрашать врага, обреченного смерти.

Воин разбивал драгоценные кубки, произведения крупных художников, чтобы заказать из них изображение волчицы или Ромула и Рема, которыми он украшал свой шлем. Текст понятен, за исключением двух последних строк, где автор дает описание еще одного изображения, которым воин украшал шлем. Правда, совершенно ясно, что это изображение Марса, но что же значит эпитет «pendentis» – «висящего», который Ювенал к нему прилагает? Ригальтий нашел древнюю глоссу, объясняющую этот эпитет так: «склонившегося, словно для нападения». Лубин полагает, что изображение это было на щите, а так как щит висит на руке, то поэт и назвал его висящим. Это, однако, противоречит конструкции; подлежащим к сказуемому «ostenderet» («чтобы являл») является не «miles» («воин»), a «cassis» («шлем»). Британник полагает, что «висящим» может быть назван любой предмет, находящийся в воздухе, в том числе и это изображение на шлеме. Некоторые филологи хотят читать «perdentis» («губящего, губительного»), чтобы создать последующему «perituro» («обреченному на гибель, врагу») противопоставление, нравящееся только им. Что же говорит Аддисон об этом темном месте? Все толкователи, утверждает он, заблуждаются, истинный смысл же таков (см. его «Путешествия», немецкий перевод, с. 249): «Так как римские воины немало кичились как основателем своей республики, так и ее воинским духом, то у них был обычай носить на шлемах историю детства Ромула, изображение того, как он был порожден богом и вскормлен волчицей. Фигура бога изображалась в тот момент, когда он сочетается со жрицей Илией, или, как иные называют ее, Реей Сильвией; при этом соитии он словно парит над девой в воздухе, что вполне точно и поэтично передается словом «висящий». Кроме старинного барельефа у Беллори, который впервые внушил мне такое понимание, я впоследствии натолкнулся на такое же изображение на монете эпохи Антонина Пия».

Спенс находит толкование Аддисона столь удачным, что приводит его в качестве образца и убедительного примера того, с каким успехом произведениями древних художников можно пользоваться при толковании классических римских поэтов; я не могу поэтому отказаться от того, чтобы рассмотреть его несколько более подробно («Полиметис», диалог VII, с. 77). Прежде всего я должен заметить, что барельеф и монета сами по себе вряд ли напомнили бы Аддисону разбираемое место Ювенала, если бы он не вспомнил одновременно прочитанную им некогда глоссу того древнего схолиаста, который читает в предпоследней строке «venientis» («приходящего») вместо «fulgentis» («сверкающего»), гласящую: «Марса, приходящего к Илии для соития». Допустим, что мы пренебрежем этим чтением и примем то чтение, которое принимает сам Аддисон, – можно ли и в этом случае усмотреть хоть какой-нибудь намек на то, что поэт имел в виду Рею Сильвию? Разве не было бы типичным примером нарушения логической последовательности, если бы Ювенал сначала упоминал о волчице и мальчиках и лишь затем о том событии, которому они обязаны жизнью? Рея еще не мать, а дети между тем уже лежат под скалой! И при том, скажите, могло ли изображение любовного свидания быть эмблемой, подходящей для шлема римского воина? Воин гордился божественным происхождением своего родоначальника – об этом достаточно свидетельствовали изображения волчицы и детей; неужели нужно было показать еще и Марса в то время, когда он менее всего был грозным богом войны? Пусть изображение того, как Марс овладевает Реей Сильвией, сколь угодно часто встречается и на монетах и в мраморе, – разве это делает его подходящим для украшения оружия? И что это за скульптурные изображения и монеты, где Аддисон нашел этот эпизод и где он видел Марса, парящего в подобной позе? Древний барельеф, на который он ссылается, будто бы воспроизведен Беллори. Однако бесполезно перелистывать его собрание прекрасных древних барельефов. Этого барельефа я там не нашел; да и Спенс, должно быть, не нашел его ни там, ни где бы то ни было в другом месте, ибо он обходит его полным молчанием. Дело, таким образом, ограничивается монетой. Взглянем на ее изображение у самого Аддисона. Я вижу лежащую Рею, и так как недостаток места не позволял резчику поместить Марса вровень с нею, последний стоит несколько выше. Вот и все, что здесь изображено; на монете не найти и малейшего намека на парение. Правда, в воспроизведении Спенса парение очень явственно – верхняя часть фигуры Марса сильно наклонена вперед, и отчетливо видно, что это не стоящая фигура; таким образом, если не признать ее падающей, то остается полагать, что Марс здесь должен парить. Спенс пишет, что монета принадлежит ему. Было бы жестоко хотя бы в мелочи подвергать его чистосердечие сомнению. Однако его предвзятое суждение может оказать влияние и на нас; к тому же он мог считать допустимым для блага своих читателей велеть своему художнику настолько усилить то, что он, как ему казалось, видел, что у нас остается так же мало сомнений, как и у него самого. Ясно, во всяком случае, что Спенс и Аддисон имеют в виду одну и ту же монету и что она неизбежно либо очень сильно искажена у одного, либо очень приукрашена у другого. У меня есть и еще одно возражение против предполагаемого парения Марса. Оно состоит в следующем: тело, парящее без видимого препятствия действию его тяжести, представляется нелепостью, примеров которой мы совершенно не встречаем в произведениях древних художников. Новейшая живопись также никогда не позволяет себе подобной нелепости – если тело должно висеть в воздухе, его либо держат крылья, либо должно создаваться впечатление, что оно покоится на чем-то, хотя бы на облаке. Гомер заставляет Фетиду пешком подняться с берега на Олимп – «Быстро к Олимпу ее возносили стопы» («Илиада», XVIII, 148), – но граф Кэйлюс слишком хорошо понимает требования искусства, чтобы дать художнику совет изобразить богиню просто шагающей по воздуху. Она должна проделать этот путь на облаке («Картины, извлеченные из «Илиады», с. 91); в другой раз он сажает ее в колесницу (с. 131), вопреки Гомеру. Да и как могло бы быть иначе? Хотя поэт и заставляет нас представлять богиню в человеческом образе, он все же устраняет из этого образа черты грубой и тяжелой материи и придает ее человекоподобному телу силу, которая исключает действие на него обычных законов движения. Но каким способом могло бы изобразительное искусство, не оскорбляя наших глаз, отличить человекоподобную фигуру божества от обычной человеческой фигуры, если бы оно не применяло к первой совершенно иные законы движения, тяжести, равновесия, чем к последней? Каким иным способом, кроме условных знаков? В действительности ими оказывается пара крыльев; облако – тоже не что иное, как подобный знак. Об этом мы скажем подробнее в другом месте. Здесь же достаточно потребовать от сторонников толкования Аддисона, чтобы они показали мне среди древних памятников еще одну сходную фигуру, которая бы свободно и без всякой опоры парила в воздухе. Или, может быть, этот Марс – единственный в своем роде? Почему же? Может быть, письменная традиция сохранила нам условие, которое делает парение в этом случае необходимым? У Овидия («Фасты», кн. III) нельзя найти никаких следов этого. Скорее можно доказать, что такого условия не могло быть. Ведь есть другие древние памятники искусства, которые изображают этот эпизод, причем Марс не парит, а ступает по земле. Взгляните на барельеф Монфокона («Дополнения», т. I, с. 183), который хранится, если я не ошибаюсь, во дворце Меллини в Риме. Спящая Рея лежит под деревом, Марс приближается к ней тихими шагами, делая правой рукой жест, каким обычно велят стоять на месте или тихо идти следом тем, кто находится позади. Это совершенно та же поза, в которой он изображен на монете, разница состоит лишь в том, что на барельефе он держит копье в левой, а на монете в правой руке. Знаменитые статуи настолько часто воспроизводятся на монетах, что это могло иметь место и в данном случае; только резчик, возможно, не понял значения отведенной назад правой руки и почел лучшим вложить в нее копье. Можно ли по рассмотрении всех этих обстоятельств считать толкование Аддисона вероятным? Не более, чем всякое другое ничем не доказанное утверждение. Но где же лучшее объяснение, если это не удовлетворяет? Может быть, его удастся найти среди отклоненных Аддисоном толкований. А если удовлетворительное объяснение не отыщется? Это место Ювенала испорчено; пусть таким и остается. Оно и останется испорченным, даже если выкопают хотя бы еще двадцать новых догадок. Одной из них могло бы быть предположение, что «pendentis» («висящего») следует понимать фигурально, в смысле «неуверенного», «нерешительного». «Mars pendens» значило бы тогда «Марс нерешительный» или же «Марс, принадлежащий всем». «Марс, Беллона, Виктория – боги, принадлежащие всем, – пишет Сервий (комментарий к XII кн. «Энеиды», ст. 118), – ибо в войне они могут оказывать покровительство каждому из противников». Вся строка: «Мог в бою устрашать врага, обреченного смерти», – имела бы тогда такой смысл: римский воин в древнейшие времена имел обычай показывать своему побежденному врагу, несмотря на равное покровительство обоим общего им божества, изображение последнего – тонкий штрих, благодаря которому победы римлян предстают в большей мере как результат их собственного мужества, нежели как результат пристрастного покровительства их родоначальника. И все же дело остается неясным.

⁴⁷ «Прежде чем я, – говорит Спенс («Полиметис», диалог XIII, с. 208), – не познакомился с этими «Aurae» – воздушными нимфами, я не мог разобраться в истории Кефала и Прокриды у Овидия. Я никак не мог понять, как мог Кефал своим возгласом: «Приди, воздушная», как бы нежно этот возглас ни звучал, возбудить в ком-нибудь подозрение, что он неверен своей Прокриде. Так как я привык под «Aura» понимать только воздух вообще или нежный ветерок, то ревность Прокриды представлялась мне еще менее обоснованной, чем бывает даже обычно самая разнузданная ревность. Когда же я узнал, что слово «Aura» может означать не только воздух, но и прекрасную молодую девушку, дело приобрело для меня совсем иной смысл и вся история предстала в разумном свете». Я не хочу в примечании отказаться от уже выраженного в тексте одобрения этому открытию, которым Спенс так гордится. Однако я не могу не сказать о том, что и без него упомянутое место Овидия вполне естественно и понятно. Достаточно знать, что «Aura» у древних вполне обычное женское имя. Так зовут, например, у Воина («Дионисиака», кн. XLIII) нимфу из свиты Дианы; эта нимфа кичилась такой же мужественной красотой, какая была свойственна самой богине, и в наказание за ее дерзость ею во сне овладел Вакх.

⁴⁸ Ювенал. Сатира VIII, 52 – 55.

А ты что такое?Внук Кекропа, ты только подобье обрубленнойгермы.В чем ты от гермы отличен? Да разве лишь в том,что у этойМраморная голова, у тебя же туша – живая.

Если бы в план Спенсова труда вошли также и греческие писатели, то, может быть, он напал (а может, и нет) на одну древнюю Эзопову басню, которая проливает на подобную колонну еще более яркий свет и дает еще больше для ее понимания, нежели приведенное сейчас место Ювенала. «Меркурий, – рассказывает Эзоп, – хотел узнать, в какой мере уважают его люди. Он скрыл, что он бог, и явился к одному ваятелю. Здесь он увидел статую Юпитера и спросил художника, во сколько тот ее ценит. «В одну драхму», – был ответ. Меркурий усмехнулся. «А эту Юнону?» – продолжал он спрашивать. «Примерно во столько же». Между тем он увидел свое собственное изображение и подумал про себя: «Я – вестник богов; благодаря мне люди получают прибыль; они, конечно, должны почитать меня гораздо более». «Ну, а этот бог, – он указал на свою статую, – сколько может он стоить?» – «Этот? – отвечал художник. – Если вы купите у меня тех двух, этого я дам вам в придачу». Меркурий был пристыжен. Но художник не знал его и, конечно, не мог иметь намерения уязвить его самолюбие. Следовательно, только достоинством самих статуй объяснялось, что последнюю он ценил настолько низко, что отдавал в придачу. Меньшая значительность бога, которого она изображала, не играла здесь никакой роли, ибо художник ценит свою работу по ее искусному выполнению, по количеству труда и старания, затраченных им, а не по рангу и достоинству тех существ, которые им воплощены. Статуя Меркурия требовала, следовательно, менее труда, старания, искусства, если стоила меньше, чем статуи Юпитера и Юноны. И это было действительно так. Статуи Юпитера и Юноны изображали этих богов в полный рост, статуя Меркурия, напротив, представляла собой простой четырехугольный столб с бюстом на нем. Что же удивительного в том, что она могла быть отдана в придачу? Меркурий забыл это обстоятельство, думая лишь о своем мнимом превосходстве, и потому его разочарование было в равной мере естественно и заслуженно. Напрасно было бы искать малейшего намека на подобное объяснение у комментаторов и переводчиков Эзопа; я мог бы, если бы это имело смысл, назвать целый ряд их, понимавших сказку совсем иначе, то есть совсем не понимавших ее. Нелепости, которая бы заключалась в этой сказке, если бы все статуи были одинаковой работы, никто из них не понял, или, по крайней мере, все они оставили ее без внимания. Но что удивляет еще в этой сказке, так это цена статуи Юпитера, назначенная художником за свою работу. За драхму едва ли горшечник сделает даже грубую куклу. Драхма здесь, вероятно, означает просто очень малую цену («Басни Эзопа», 90. Изд. Гауптмана, Лейпциг, 1741, с. 70).

⁴⁹ Тибулл. «Элегии», кн. III, 4. «Полиметис», диалог VIII, с. 84.

⁵⁰ Стаций. «Сильвы», кн. 1, 5, ст. 8; «Полиметис», диалог VIII, с. 81.

⁵¹ Лукреций. «О природе вещей», кн. V, 737 – 747:

Вот и Весна, и Венера идет, и Венеры крылатыйВестник грядет впереди, и, Зефиру вслед, переднимиШествует Флора-мать и, цветы на пути рассыпая,Красками пышными все наполняет и запахомсладким.Знойная следом жара и вся покрытая пыльюС нею Церера идет, и годичные дуют Бореи.Осень затем настает, и проносится «Эвое-Эван».Следуют после того и погоды и ветры другие:Громом гремящий Волтурн и Австр, блистающиймолньей.Солнцеворот, наконец, приносит снега, и в морозеВновь цепенеет Зима, и стучат ее зубы от стужи.

Спенс считает это место одним из лучших во всей поэме Лукреция. Во всяком случае, оно принадлежит к числу тех, на которых основывается слава Лукреция как поэта. Но говорить, что это описание будто бы сделано с древней процессии божеств времен года с их свитою – значит, по нашему мнению, если не совсем лишить Лукреция славы, то все же уменьшить ее. На чем же основывается подобное мнение? «На том, – отвечает английский ученый, – что в древности у римлян подобные процессии божеств были столь же обычны, как и теперь в некоторых странах процессии, установленные в честь святых, и что, кроме того, все выражения, употребленные в этом случае поэтом, весьма удобно прилагаются к процессии». Прекрасное основание! Но как много возражений можно было бы привести против них! Уже эпитеты, которыми поэт наделяет эти персонифицированные абстракции, – сухой Зной, покрытая пылью Церера, громом гремящий Волтурн, блистающий молнией Австр, лязгающая зубами Зима, – уже эти эпитеты показывают, что жизнь в них вдохнул поэт, а не художник, который должен был бы охарактеризовать их совершенно иначе. Спенса, по-видимому, навел на мысль о процессии Абрагам Прейгер, который в примечании к этому месту Лукреция говорит: «Порядок их напоминает праздничное шествие: Весна и Венера, Зефир и Флора и т. д.». Спенс должен был бы остановиться на утверждении о том, что Лукреций проводит перед нами времена года в виде процессии. Мысль же, что Лукреций заимствовал этот прием из реальной процессии, не свидетельствует о вкусе автора.

⁵² «Энеида», VIII, 725. «Полиметис», диалог XIV, с. 230.

⁵³ В различных местах своих «Путевых записок» и «Диалога о древних монетах».

⁵⁴ «Полиметис», диалог IX, с. 129.

⁵⁵ «Метаморфозы», IV, 19 – 20.

⁵⁶ Бегер. «Сокровища Бранденбурга», т. III, с. 242.

⁵⁷ «Полиметис», диалог VI, с. 63.

⁵⁸ «Полиметис», диалог XX, с. 311. «Вряд ли может быть удачным в поэтическом описании что-либо такое, что кажется нелепым в статуе или на картине».

⁵⁹ «Полиметис», диалог VII, с. 74.

⁶⁰ «Аргонавтика», II, 102 – 106.

⁶¹ «Фиваида», V, 61 – 69.

⁶² Валерий Флакк. «Аргонавтика», II, 265 – 273.

Юные кудри отцу, венок и одежду ЛиэяДавши, сажает его в колесницу. Кругом же —кимвалы,Много тимпанов и цитр, молчаливого таинстваполных.Косы и тело увив плющом, как прислужница бога,Тирс виноградный берет и, как перышком, импотрясает,Зорко следя, чтоб держал родитель зеленые вожжи,Чтоб над закрытым лицом рога возвышались надмитройБелой и кубок святой обличал бессмертного Вакха.

Слово «tumeant» («возвышались») в предпоследней строке показывает, что рога Вакха были вовсе не так малы, как воображает Спенс.

⁶³ Так называемый Вакх в Медицейском саду в Риме (у Монфокона, Дополнение к «Объясненной древности», т. I, с. 254) имеет на лбу небольшие рога; но есть знатоки, которые именно поэтому склонны считать его скорее фавном. Действительно, подобные естественные рога унижают человека и подходят только существам, которых изображают как нечто среднее между человеком и животным. Самая поза, жадный взгляд на виноградную кисть, которую этот Вакх держит над собою, гораздо более подобают спутнику бога вина, чем самому богу. Я вспоминаю при этом, что говорит Климент Александрийский об Александре Великом («Протрептикос», с. 48 по изд. Потта): «Александр желал, чтобы ваятель изобразил его с рогами; он охотно допускал, чтобы рога испортили его человеческую красоту, лишь бы происхождение его считалось божественным».

64. Утверждая выше, что древние художники не изображали фурий, я не забыл, что фурии имели свои храмы, в которых, конечно, были и их статуи. В Киренейском храме Павсаний нашел их изображения из дерева. Они были невелики и ничем не примечательны; по-видимому, искусство, которое не могло проявиться в изображении этих божеств, вознаградило себя за это статуями жриц богини, стоявшими в галерее храма и высеченными из камня с большим искусством (Павсаний. «Описание Эллады», кн. VII (Ахайя), гл. XXV, с. 589 по изд. Кюна). Я не забыл также, что их головы предполагают видеть на одном абраксасе, который известен благодаря Шифлетию, а кроме того, на одной лампе, описанной Лицетом (Банье. «Диссертация о фуриях». Мемуары Академии Надписей, т. V, с. 48). Была мне известна также и этрусская урна, упоминаемая у Гория (Таблица 151 «Этрусского музея»), на которой представлены Орест и Пилад и с ними две фурии с факелами. Но я говорил о художественных произведениях, в число которых все эти вещи, по моему мнению, не входят. И если бы даже последняя не должна была подвергнуться этому исключению, она, с другой стороны, скорее подтверждает мое мнение, нежели опровергает его. Ибо как нимало заботились этрусские художники вообще о красоте, все-таки они в настоящем случае старались не столько изобразить фурий страшными, сколько охарактеризовать их с помощью одежды и атрибутов. Фурии с такими спокойными лицами суют в глаза Оресту и Пиладу свои факелы, что можно подумать, будто они пугают их в шутку. Насколько их появление было страшно Оресту и Пиладу, видно только из ужаса этих последних, но никак не из облика самих фурий. Следовательно, это фурии и вместе с тем – не фурии; они, правда, исполняют обязанности фурий, но не служат олицетворением злобы и ярости, которые мы обычно связываем с их именем. Лоб их не носит, как говорит Катулл, «печати бурного гнева».