Лаокоон, или О границах живописи и поэзии

Выйдя в отставку после службы в Бреславле, Лессинг ненадолго возвращается в Берлин, а затем отправляется в Гамбург, куда его пригласили в качестве критика и литературного консультанта Гамбургского национального театра [7] . Подобный «ангажемент» был редкостью в те времена, и свидетельствовал о высоком статусе Лессинга как критика и писателя. К сожалению, театр просуществовал недолго, хотя для автора «Минны фон Барнхельм» это был, несомненно, важный и плодотворный этап, о чем свидетельствуют сто четыре рецензии и статьи, составляющие «Гамбургскую драматургию».

7

Гамбургский театр был одним из первых стационарных театров в Германии. Он открылся в 1767 году и просуществовал около трех лет. Местная публика не оценила серьезный репертуар, составленный под руководством Лессинга, и театр разорился.

Снова оказавшись без постоянного заработка, Лессинг соглашается занять должность хранителя библиотеки герцога Августа в Вольфенбюттеле. Несмотря на богатство герцогской книжной коллекции и наличие в ней редких средневековых фолиантов, Лессинг тяготился этой работой, так как она отнимала много сил и мешала ему заниматься сочинительством. Тем не менее, за годы работы в Вольфенбюттеле Лессинг написал еще две пьесы, которые во многом подготовили почву для представителей «Бури и натиска», а также послужили идейно-эстетической опорой для раннего творчества Шиллера и Гете.

Первая из этих пьес, «Эмилия Галотти» (1772) [8] , представляет вольную переработку истории Тита Ливия о прекрасной римлянке Виргинии, к которой воспылал страстью сенатор Аппий Клавдий. Жестокий и развратный децемвир объявил девушку рабыней и заключил под стражу, чтобы беспрепятственно овладеть ею, но во время судебного разбирательства отец Виргинии, спасая дочь от бесчестия, заколол ее. В пьесе Лессинга, ставшей общеевропейским эталоном мещанской драмы, действие перенесено в Италию, Виргиния превратилась в добродетельную мещанку Эмилию, а римского сенатора заменил своевольный и эгоистичный принц Гонзага. Изменился и пафос драмы: если для Луция Виргиния убийство дочери было актом гражданского мужества и призывом к народу свергнуть зарвавшегося тирана, то для Одоардо, отца Эмилии, аналогичный шаг – лишь попытка избавить дочь от излишних страданий и неизбежного бесчестия. Инертность и уязвимость немецкого бюргерства, неспособность к активной политической борьбе – одна из подспудных тем, составляющих проблематику драмы; не случайно именно «Эмилию Галотти» Гете упоминает в качестве последней книги, прочитанной Вертером накануне самоубийства.

8

Лессинг работал над той пьесой около 15 лет, но завершил ее только в Вольфенбюттеле.

Последняя [9] пьеса Лессинга, «Натан Мудрый» (1779), была написана им незадолго до смерти, и она по праву может считаться неким предварительным итогом немецкого Просвещения. Она затрагивает актуальные для этой эпохи вопросы религиозной терпимости, свободы вероисповедания и преодоления предрассудков, в том числе национальных. В пьесе изображено столкновение трех культур: арабской, еврейской и христианской, и главный герой, Натан, проявляет поистине просветительское здравомыслие и толерантность, объявляя религии равноправными и одинаково подчиненными высшей, наднациональной гуманистической идее. Лессинг уже обращался к религиозной проблематике в своем раннем творчестве (комедия «Евреи»), кроме того, он поддерживал дружеские отношения с еврейским мыслителем и писателем Моисеем Мендельсоном, который мог послужить прототипом для образа Натана.

9

К сожалению, Лессинг не закончил ряд драматических произведений, наброски которых можно найти в его письмах и черновиках. В числе его замыслов была трагедия о Фаусте. Немецкая литература, вероятно, много потеряла от того, что этот сюжет не получил воплощения под пером Лессинга.

В конце жизни Лессингу довелось вкусить и непродолжительного семейного счастья, и горечь невосполнимой утраты. В 1767 году он познакомился с Евой Кениг, женой гамбургского торговца. Смерть Кенига в 1769 году не устранила всех существовавших между влюбленными препятствий – Лессинг все еще находился на службе, а Ева не торопилась заключить повторный брак. В течение пяти лет влюбленные находились в разлуке, несмотря на официальную помолвку, и лишь обменивались нежными письмами. В 1776 году они наконец-то поженились, но семейное счастье Лессинга была недолгим: через два года Ева умерла в родах, а их сын прожил не свете всего один день. Овдовевший, одинокий и тяжело больной, Лессинг лишь ненадолго пережил любимую супругу. Он скончался в том же возрасте, что и воспетый им Шекспир – в 52 года.

Лессинг пришел в немецкую литературу тогда, когда она больше всего в этом нуждалась. Еще при жизни он стал идейным лидером и вдохновителем большого количества поэтов, драматургов, актеров, мыслителей, а его слава и популярность продолжали расти и после его ухода. Пьесы Лессинга не сходят с театральных сцен всего мира, а некоторые из них, например, «Эмилия Галотти», экранизированы. «Гамбургская драматургия» подняла театральную критику как вид словесности на прежде недоступный ей уровень. Без упоминания «Лаокоона» не обходится ни один серьезный учебник по теории литературы или эстетике. В громком титуле «отец новой немецкой литературы», которым Чернышевский наградил Лессинга, есть лишь незначительная доля преувеличения – в целом, автор «Лаокоона» и «Эмилии Галотти» вполне его заслужил.

* * *

Трактат Лессинга «Лаокоон», оставшийся незавершенным, был, без преувеличения, вершиной искусствоведческой и критической мысли Просвещения, итогом целой эпохи. Присущая Лессингу полемическая острота и непредвзятость суждений привели его к осознанию необходимости развернутого и аргументированного ответа всем сторонникам классицизма, насаждавшим в немецком искусстве французские образцы и античные правила. Среди оппонентов Лессинга – граф Келюс (1692–1765), французский искусствовед и критик, и Иоганн Винкельман (1717–1768), немецкий историк, археолог, писатель. Оба ученых были страстными поклонникам (и во многом первооткрывателями) античного искусства, и считали его законы универсальными, а образцы – непревзойденными.

Взгляды Винкельмана можно проиллюстрировать его рассуждениями о статуе Лаокоона, в которой он видит соединение мастерства древнего скульптора и присущих греческой культуре идейно-эстетических установок: «Греция имела художников и философов в одном лице… Мудрость протягивала руку искусству и вкладывала в его создания нечто большее, чем обычные души». По его словам, Лаокоон, чей предсмертный миг запечатлен в камне [10] , переносит страдание столь мужественно и благородно, что даже вид его агонии не оскорбляет нашего взора, и внушает, наряду с состраданием, уважение: «Телесная боль и величие духа с одинаковой силой и гармонией выражены в этом образе». Лессинг, цитируя эти строки из трактата Винкельмана, стремится продемонстрировать их предвзятость и доказать, что умеренность и сдержанность агонии Лаокоона в трактовке античных мастеров обусловлены не стоическими идеалами греческой культуры, а эстетическими и материальными ограничениями, свойственными скульптуре как виду искусства.

10

Лаокоон был троянским жрецом Аполлона (у Вергилия Посейдона). Он единственный из всех жителей Трои увидел в оставленной греками статуе коня опасность и воспротивился желанию жителей внести ее в город. Посейдон наслал на Лаокоона морских змеев, которые удушили его вместе с малолетними сыновьями на глазах у изумленной толпы. Момент борьбы Лаокоона с чудовищами описан в «Энеиде» Вергилия (Песнь II). Существует также статуя «Лаокоон и сыновья», которая была выполнена родосскими скульпторами Агесандром, Полидором и Афинодором в I в. до н. э. (вероятно, копия с несохранившегося оригинала).

Ваятель, как и художник, вынужден подчинять свое творение определенным требованиям, связанным с природой его искусства – пластической, с одной стороны, и наглядной (говоря современным языком, визуальной), с другой. Чтобы не оскорбить взгляд зрителя, творцы должны отказываться от изображения безобразных, отталкивающих моментов и ракурсов, а также от запечатления мимолетных, случайных, нехарактерных сторон своего объекта. Например, художник не может представить зрителю Афродиту в состоянии неистовства или ярости. Для подобного портрета потребуется изменить на противоположные почти все характеристики, присущие ей как мифологическому персонажу (красоту, женственность, чувственность и так далее), что исказит до неузнаваемости привычный для зрителя образ.

Поэт не связан подобными ограничениями. Создаваемые им образы лишены визуальной «неотвратимости» и завершенности и, являясь взору умственному, а не физическому, позволяют фантазии читателя самому домысливать представленные в произведении картины. Вергилий в «Энеиде», описывая агонию Лаокоона, мог прибегнуть к любым гиперболам или сравнениям, не боясь оттолкнуть своего читателя. При этом в его трактовке образ умирающего жреца получился более выразительным и трагическим, нежели его аналог в камне.

По убеждению Лессинга, эстетическое воздействие поэзии зачастую превосходит по своей силе все прочие виды искусства, потому что апеллирует к воображению, возможности которого безграничны. Однако это свойство поэзии реализуется лишь в том случае, если сочинители не стремятся следовать законам изобразительных искусств, превращая свое творение в «говорящую картину». Описательная поэзия, нередко встречающаяся у классицистов, по мнению Лессинга, искажает саму природу словесного искусства, призванного изображать объект в действии, а не запечатлевать его в статичном состоянии, как делают пластические искусства. Красота Елены Троянской, детально «каталогизированная» в сочинении византийского поэта Константина Манассии (1130–1187), кажется застывшей, невыразительной и неубедительной, потому что автор попытался уподобиться живописцу. Гомер же, пытаясь передать в стихах чарующую прелесть облика Елены, воздерживается от прямых описаний. Он упоминает лишь одну деталь, позволяющую судить о действии ее красоты: когда Елена является на совет, даже старейшины преклоняются перед ней и готовы оправдать развязавшуюся из-за нее войну. Остальное читателю должна подсказать его фантазия…