Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий

Месмеризация в действии

Можно ли стать выдающимся кинорежиссером, не уделяя никакого внимания актерам? Случай Ларса фон Триера доказывает, что можно. То, что сам он снимался в собственных ранних картинах, не переставая считать себя плохим актером, есть не только свидетельство нормального эксгибиционизма, но и часть вполне сознательной стратегии: роль может сыграть любой, так почему не я? В «Картинах освобождения» несколько ролей исполнили режиссеры — включая главную, Лео (датский режиссер Эдвард Флеминг). Может ли актер быть режиссером — большой вопрос, но режиссер становится на место актера без малейшего труда. Уже позже фон Триер развил идею «униженности» как главного и необходимого свойства хорошего актера («Униженные» — документальный фильм Йеспера Яргиля о съемках «Идиотов»), Но униженным, по его мнению, должен быть и режиссер — иначе зачем ему снимать штаны перед актерами, выставлять напоказ все свои смешные фобии и терять авторитет в глазах съемочной группы? В этом актер и режиссер — на равных.

Но больше ни в чем. В ранних фильмах Ларс фон Триер относится к актерам как к инструментам в своих руках. Отзываясь о тех, кто работал с ним до начала 90-х годов, режиссер применяет лишь две оценки: «Он (она) ничего не понимал(а) в нашей работе, поэтому сыграл(а) превосходно», или — «Чудесный человек, мы здорово повеселились на съемках... правда, роль так и не удалась». Таким образом, девальвируются либо способность актера проникнуться материалом и стать соучастником акта творчества, либо его профессиональные качества; дистанция возникает в любом случае, так же как и иерархия, в которой актер не может стать на один уровень с постановщиком. Любопытно почитать воспоминания фон Триера о работе над «Элементом преступления», в которых он рассказывает массу смешных историй: в каждой из них актер выступает как механизм — идеально исправный либо испортившийся и заставивший режиссера его чинить. Например, исполнитель роли Озборна, британец Эсмонд Найт, оказался слепым, что выяснилось лишь в начале съемок (на этапе подбора актеров фон Триер был убежден, что тот просто слабо видит): тогда было решено приставить к нему ассистента, который ползал по полу вне поля зрения камеры, показывая актеру, как двигаться.

Вспоминая о работе над ранними фильмами, режиссер сам любит указывать на актерские промахи, ставшие следствием его чрезмерной увлеченности разного рода машинерией. Так, в «Европе», в экстремально сложном тревеллинге от игрушечной железной дороги к пейзажу, а затем интерьеру купе, в котором Эрнст-Юго Ярегард должен произнести монолог, после полусотни репетиций получилось все... кроме монолога. Причем речь идет не о случайно отобранном исполнителе, а о близком друге фон Триера, сыгравшем существенную роль в его «Королевстве». Однако в «Европу» Ярегард был отобран, судя по всему, лишь благодаря внешней фактуре. Как и исполнитель главной роли, и также друг режиссера, Жан- Марк Барр. Фон Триер признавался, что молодого француза он выбрал по двум причинам: его лицо заставляет героя выглядеть «как единственного человека среди стаи диких зверей», а умение долго держать дыхание под водой (ведь перед «Европой» Барр дебютировал в «Голубой бездне» Люка Бессона) было полезным для последней сцены, в которой герой тонет. Похожая история вышла и с Удо Киром, который был приглашен на роль Ясона в «Медее» относительно случайно, вместо другого, внезапно отказавшегося от съемок исполнителя; говоря об актерских и человеческих качествах Кира, фон Триер первым делом упоминал о его храбрости. В самом буквальном смысле: для «Медеи» Удо Кир научился ездить на лошади, чем постоянно и занимался на экране без всяких дублеров.

Случаю был обязан знакомством, а затем и многолетней дружбой с фон Триером еще один постоянный его актер, Стеллан Скарсгард, взятый на роль Яна в «Рассекая волны» лишь после того, как от предложения отказался Жерар Депардье. Тщательный, связанный с многочисленными скандалами и интригами кастинг на роли Бесс, Сельмы или Грэйс — вопрос особо внимательного отношения, во-первых, к женщинам, а во-вторых, к главным героиням. Однако только в случае «Рассекая волны» сначала был написан сценарий, а уже потом начался поиск актрисы — известна легенда о прослушиваниях, на которые Эмили Уотсон пришла босоногой и без косметики, очень понравилась жене фон Триера и была в результате приглашена на роль Бесс. И «Танцующая в темноте», и «Догвилль» писались с учетом Бьорк и Николь Кидман соответственно, которые должны были играть центральные роли. Вообще, фон Триер чаще подгоняет персонаж под конкретного актера, чем наоборот: порой создается впечатление, что ему в равной степени наплевать на людей, с которыми он имеет дело на площадке, и на рожденных его собственной фантазией героев, а важен лишь неуловимый симбиоз первых со вторыми. К примеру, Катрин Денев появилась в «Танцующей...» после того, как написала режиссеру письмо с просьбой подыскать для нее что-нибудь. Можно не сомневаться, что, если бы письмо пришло двумя годами позже, Денев сыграла бы в «Догвилле». Фон Триера никак не назовешь фанатиком перевоплощения, и забавно сравнить неузнаваемую Николь Кидман в «Часах» Стивена Долдри, принесших ей всемирное признание и «Оскара», и ее же в снимавшемся одновременно «Догвилле», где актриса является в стопроцентно узнаваемом облике — не считая условного театрального макияжа и прически, — чтобы произвести впечатление не внешним видом, но игрой.

Фон Триер позволяет себе, казалось бы, опрометчивые поступки, постоянно приглашая — пусть и не на первые роли — одних и тех же друзей: Барра, Скарсгарда, Кира. Тем не менее их «товарищеский» выбор вовсе не случаен — фон Триер искривляет пространство, воспитывая своих артистов от фильма к фильму, приручая их и приучая к своей специфической манере, вызывающей у многих резкое отторжение. Постоянные актеры — агенты режиссера во враждебной среде. Требуя максимальной отдачи от исполнителей и особенно исполнительниц главных долей, фон Триер часто не обращает особого внимания на тех своих друзей и артистов-непрофессионалов, которых отбирает на роли второго плана. Впрочем, иногда это, наоборот, касается профессионалов высочайшего уровня — так, на съемках «Догвилля» заслуженные звезды Лорен Бэколл, Филипп Бейкер Холл и Бен Газзара вели себя как в жизни или использовали на радость режиссеру стереотипы из своих старых работ, в то время как с Пола Беттани и Николь Кидман сходило по семь потов. Исполнивший роль Самуэля в «Танцующей в темноте» Винсент Патерсон попал в актеры случайно — просто фон Триеру показалось логичным снять в роли руководителя «художественной самодеятельности» хореографа, ставившего все танцевальные сцены фильма. Патерсон фактически не играет, поскольку не умеет, но тем ужаснее и естественнее выглядит после ряда репетиций сцена, в которой он сдает свою любимую «актрису» Сельму полиции. Так же бегут мурашки по коже от добротного неактерского выступления симпатичного чечеточника и ветерана мюзикла Джоэла Грея в роли танцора Олдрича Нови, отрекающегося от лжевнучки и тем самым определяющего вынесение ей смертного приговора на суде.

Каждый из постоянных актеров фон Триера играл у него хотя бы одну центральную роль; как правило, с нее сотрудничество и начиналось, как это было с Жан-Марком Барром в «Европе» или Стелланом Скарсгардом в «Рассекая волны». Не повезло только Удо Киру: его роль в «Медее», на которой он познакомился с датским режиссером, при всей важности никак нельзя счесть центральной. Кир верен фон Триеру, снимается в каждом его фильме и был вознагражден за верность в «Королевстве-2». Специально для него эпизодический знаковый персонаж главврача-призрака Оги Крюгера был развернут до фактически главного героя — народившегося у доктора Юдит ребенка-мутанта, сочетающего дьявольскую и ангельскую природу, «гаргантюа» по имени Лиллеброр, то есть «маленький братец». Этому ребенку Кир одолжил лишь свое лицо, к которому приставлено пугающее тело, а в уста вложен писклявый голос, произносящий реплики на неизвестном актеру датском языке. Однако фон Триер знает, какая роль может польстить Киру, в коллекции которого — все монстры и демоны мирового кино, начиная с Дракулы и Франкенштейна в легендарном диптихе Пола Морисси: актер был полностью удовлетворен ролью трагического монстра, лишающего себя жизни во имя блага человечества.

Наиболее отчетливо свое отношение к актерскому ремеслу фон Триер выразил в «Эпидемии». Центральные роли в ней исполняют не актеры, а сам режиссер и его соавтор сценария Нильс Ворсель, причем оба играют самих себя — легко, расслабленно, не стремясь расставить акценты, просто будучи предельно естественными в кадре. Главную и почти единственную роль в фрагментах «фильма в фильме» сыграл тоже фон Триер (правда, в качестве доктора Месмера режиссер так и не позволил себе раскрыть рта). Актеров — профессиональных — в фильме почти нет. Не считая Удо Кира, который играет самого себя: даже имя не изменено. Когда Ларс и Нильс приезжают в Кельн и приходят в гости к Удо, тот рассказывает им историю о своем рождении во время войны, поведанную ему недавно скончавшейся матерью. Эта история придумана фон Триером и внесена в сценарий, но звучит столь правдоподобно, что зрители писали режиссеру возмущенные письма — дескать, как можно было так цинично использовать личное горе человека для своего фильма! Итак, неактеры играют роли, а актер создает иллюзию документального правдоподобия: в этом непередаваемом сочетании предельной условности и жестокого реализма и заключается режиссерская стратегия фон Триера. Достаточно наглядно она продемонстрирована в финале «Эпидемии», в сцене с гипнотизером и девушкой-медиумом. «Входя в фильм», она начинает бредить, ей видятся сцены чумного мора, она рыдает в полный голос и не может остановиться: мало какой зритель сможет смотреть на этот ужас равнодушно. Сцена не была срежиссирована, девушка действительно вошла в транс во время съемок, что и было запечатлено на пленке. Фактура — вымышленная, воздействие на актера, а вследствие того и на зрителя — максимально физиологическое.

Мы возвращаемся к гипнозу. Это ключ к пониманию того, как фон Триер работает с актерами. Недаром на протяжении многих лет его преследовало имя Месмер, которое было дано нескольким героям неосуществленных сценариев, пока окончательно не осело в «Эпидемии». «Е»-трилогия вся связана с гипнотической темой. Каирский гипнотизер в «Элементе преступления», сценка в конце «Эпидемии» и имя главного героя, закадровый гипнотизер в исполнении Макса фон Сюдова в «Европе». Фон Триер даже изобрел специальный прием для гипноза за кадром: актер должен был лечь на спину на землю и только после этого произносить текст. Майкл Элфик в первом и фон Сюдов в третьем фильме трилогии были вынуждены подчиниться указанию автора (и, как признавались потом, трюк сработал, голос действительно звучал иначе). Многие актеры фон Триера кажутся загипнотизированными, настолько непроницаемы их — нередко снимаемые крупным планом — лица. Это, к примеру, случай Барбары Зуковой в «Европе», странная, не лишенная своеобразной красоты внешность которой, затуманенный взгляд и нейтрально-загадочные интонации голоса держат в неведении относительно ее истинных намерений до последнего момента (как ее мужа Леопольда, так и зрителя). Застывшее женское лицо на движущемся фоне фон Триер впервые показал в финале «Картин освобождения», в котором предавшая своего возлюбленного Эстер (актриса Кирстен Олесен) бесконечно смотрит в камеру, в определенный момент будто покидая своего персонажа, а заодно преступая привычные границы актерской игры. Этот процесс — прямая противоположность «вхождению в образ», и он тоже сродни гипнозу. Режиссер гипнотизирует актрису сквозь объектив камеры, а она поневоле гипнотизирует смотрящего на нее зрителя.

Ларс фон Триер прибегал к гипнозу сам, вполне буквальным образом, в работе с Майклом Симпсоном, который во время съемок «Эпидемии» боялся стоять по шею в потоке воды и не мог вспомнить своих реплик: после гипноза актер вошел в транс и великолепно исполнил свою роль. В этом опыте фон Триер наследует двум режиссерам, которых ценит особенно высоко, — Карлу Теодору Дрейеру и Вернеру Херцогу. Обы практиковали гипноз, работая с актерами, и тот результат, который большинству критиков показался неубедительным, полностью устраивал фон Триера. Гипноз — ситуация максимального контроля над ситуацией и вовлеченными в нее людьми, к чему и стремится режиссер. Причем, когда кажется, что ситуация гипноза выходит из-под контроля на экране (а это, разумеется, лишь сознательно поддерживаемая иллюзия), под гипноз попадает зритель. Именно такой эффект производят финалы всех трех фильмов «Е»-трилогии: «Элемента преступления», в котором герой не может проснуться, «Эпидемии», в которой медиум чересчур бурно реагирует на погружение в текст сценария, а также «Европы», где во время сеанса гипноза введенный в транс человек находит смерть.

После «Европы» гипноз перестает быть определяющим методом для фон Триера, хотя еще появляется в его фильмах. В «Королевстве» врачи проводят сложную операцию не под наркозом, а под гипнозом — причем эксперимент, судя по всему, проходит удачно. В этом случае гипнотизером вдруг оказывается уже не внесюжетный «voice-off», ассоциируемый с режиссером, а персонаж — то есть актер. Таким образом материализуется изменение в стилистике фон Триера, произошедшее именно в «Королевстве». Сложные, тщательно выстроенные среди смоделированных декораций планы-тревеллинги отошли в прошлое, уступив место спонтанным картинам, снятым «неряшливой живой камерой». В этой системе художественных координат первую скрипку играет уже не оператор и не декоратор, а именно актер. Но забавнее всего то, что это смещение приоритетов, произведшее настоящую революцию в европейском кино — тотальный переход на «живую» камеру, повсеместные импровизации, — в случае фон Триера оказалось скорее миражным, нежели реальным. По-прежнему экранное пространство тщательно выверено и продумано, хотя визуальный стиль и изменен, по-прежнему актеры играют по заранее прописанной канве, произнося диалоги в точном соответствии со сценарием. Единственный человек, которому на площадке дозволяется импровизировать, это сам фон Триер — у остальных импровизация сводится к случайно брошенным репликам, которые вдруг понравились режиссеру, так и оставшись в картине (проверить эТоможно без труда, сверяя сценарии с финальным продуктом).

В «Королевстве» актеры получили возможность надеть халаты докторов вместо роб пациентов, однако хитрый фон Триер сделал лейтмотивом сериала образ заболевшего врача, который лишен контроля над ситуацией. Патологоанатом Бондо пересаживает себе печень с саркомой, врач Юдит обнаруживает у себя паранормальную беременность, глава отделения Месгард ищет спасения от своих фобий у психиатра, специалист Кроксхой оказывается под воздействием магии вуду, а прагматичный шведский профессор Стиг Хелмер постоянно анализирует свои экскременты, чтобы определить, не болен ли он (одержимый собственными мифическими заболеваниями врач вновь появился у фон Триера в «Догвилле»). Таким образом, получившие иллюзорную свободу актеры по-прежнему под жестким контролем режиссера, сделавшего вид, что он устраняется, отходит от штурвала. Вспоминается история, которую рассказывал сам фон Триер: посмотрев «Твин Пике» Дэвида Линча, он исполнился страха перед бытием, которое невозможно контролировать, и чтобы победить это чувство, принялся упражняться: писать левой рукой. Освоив это искусство и придав получавшимся каракулям видимость собственного почерка, режиссер успокоился, решив, что способен контролировать даже то, что вроде бы контролю не подвержено. Кстати, происходило это как раз во время съемок «Королевства».