Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий

Господин оформитель

Формальные забавы Ларса фон Триера в ранних фильмах не ограничивались искусной операторской работой вкупе с мастерским монтажом и тотальным пренебрежением актерами; были они связаны и с созданием декораций. Даже для «Картин освобождения», которые режиссер снимал еще в бытность студентом, на заброшенной фабрике долго строились павильоны, были пригнаны пожарные и установлен посреди леса подъемник для съемок финальной сцены левитации. Уже тогда фон Триер разработал специальную систему соотношения камеры и декоративного фона: снимать так, чтобы зритель потерял ориентацию в пространстве и никогда не смотрел на него извне, не охватывал взглядом общую перспективу. Однако замкнутость действия в декорации странным образом сочетается в фильмах фон Триера с необоримым желанием вырваться на волю, нЗ природу, где невозможно ничего просчитать и отмерить. Это стремление к уничтожению декорации и лишению ее сакрального смысла — главное направление в работе режиссера с антуражем.

Уже в «Элементе преступления» закрытые помещения, гостиничные номера, морги и архивные хранилища периодически сменяются перспективой «естественного» водного пространства. Декорации для фильма по специальному указанию фон Триера покрывали маслом, чтобы влажный блеск исходил от каждого предмета, от любой стены. Результат — ощущение живого, органического, хотя и недружелюбного, окружения, которое впору сравнить с научно-фантастическими фильмами о пришельцах. Кстати, фон Триер считает, что декоративная концепция «Чужого III» Дэвида Финчера позаимствована именно из «Элемента преступления». В «Эпидемии» доктор Месмер покидает уже не видимый город, чтобы отправиться в поля охваченной болезнью страны; и едва успев почувствовать стены, в которых так тесно молодому идеалисту, зритель видит впечатляющую панораму заболоченной долины, над которой летит, стоя на нижней ступеньке веревочной лестницы вертолета, предполагаемый целитель. В «Европе» законспирированное от зрителя, плутающее пространство заключено внутри поезда, его узких коридоров и купе. Декорация сама ведет героя к безысходному финалу — однако однажды ему удается спрыгнуть с поезда, перевести дух, лечь на траву под небом, усыпанным неправдоподобно крупными звездами. Правда, после этого, охваченный губительной идеей, он бежит обратно к поезду, чтобы найти в нем свой конец.

Своей главной заслугой в «Медее» — фильме, который сам автор в целом ценит не слишком высоко, — фон Триер считает работу с природными «декорациями». Натура была найдена в Ютландии, идеально отвечавшей идее режиссера: создать иллюзию архаического северного мира, в который перенесено действие древнегреческой трагедии. И опять это по преимуществу берег моря — диалог двух стихий начинается с первых кадров, когда омываемая потоками Медея лежит на мелководье. Безвыходная, тупиковая, сюжетно клаустрофобическая ситуация, в которой оказывается главная героиня, вступает в визуальный контрасте ютландскими «далями» и «ширями». Все действие «Медеи» происходит на природе. Единственное закрытое помещение, в котором должна состояться первая брачная ночь Ясона и его новой жены, подчеркнуто условно. Оно напоминает не спальню средневекового замка, а обычную палатку, разделенную на части качающимися простынями-полотнищами.

Эта природность, «натурность» возвращается в «Рассекая волны»: вновь драма главных героев разворачивается в естественных декорациях. Но изменение концепции в сравнении с «Медеей» очевидно. Теперь фон Триер не позволяет ни себе, ни зрителям любоваться живописным задником. Камера фокусируется на героях, предпочитает крупные планы вне зависимости от фона, даже если он экстремально живописен. Желающим любоваться пейзажами предлагаются специально нарисованные стилизованные заставки Пера Киркебю, небрежной рукой режиссера превращенные в движущиеся картинки, «почти кино». В центре внимания — человеческая драма, и потому природа, как и остальные декорации, вынуждена отступить на второй план. Вообще, начиная с «Королевства» декорации в фильмах фон Триера перестают быть самоценными. Помещения одержимой призраками больницы так же «не синхронизированы» в сознании аудитории, как и пространства «Картин освобождения» и «Элемента преступления»; зритель вновь не способен нарисовать предполагаемый план местности (это остается прерогативой режиссера), однако отныне стены, двери, окна и заполняющие пространство между ними предметы лишены индивидуальности. Они строго функциональны: помогают развитию сюжета либо дают характеристику персонажей. Как глупая игрушка, которую Бесс приносит в больницу Яну, как кубики, при помощи которых слабоумная девочка Мона передает послания иного мира врачам Королевства.

В сериале есть еще редкие эпизоды пустых коридоров и приемных, по которым неведомый ветер несет какую-ту труху вперемешку с бумагами, но эти «атмосферические» сцены лишены людей. Как только на сцену выходят персонажи, вроде бы живое, обладающее своим дыханием и своим странным характером здание умолкает. Больница оказывается идеальной декорацией — нейтральной, стертой, безликой, но превосходно подходящей для драматизации действия: смерти и исцелению, жертвенности и отречению самое место в больничных палатах и кабинетах. Недаром и в «Танцующей в темноте» две сюжетно важные сцены — начальная и следующая сразу за убийством — происходят в больницах, а двум актерам-друзьям, Скарсгарду и Киру, фон Триер отдал роли врачей. Таким образом, почти эпизодический персонаж дополнительно акцентируется, на него направляется зрительское внимание.

Одно из правил «Догмы-95» предписывает отказаться от декораций и аксессуаров, используя лишь те, которые можно найти на выбранном месте съемок. Таким образом, фон Триер объявляет декорациям и самому принципу декоративности в кино решительную войну, доводя до абсурдного предела принцип предпочтения актеров и персонажей внешнему антуражу. В «Идиотах» — самом бескомпромиссном фильме «Догмы» — это правило соблюдается столь же строго, как и остальные пункты манифеста. Нехватка декораций стимулирует творческий дух: найдя на чердаке арендованного для съемок дома старые лыжи, фон Триер решил ввести сцену с лыжным катанием по траве. Вообще, необходимость обходиться тем, что оказалось под рукой, наилучшим образом отвечала духу картины. Так, сделанные «из того, что под руку попалось» сувениры — жалкое подобие рождественских украшений, которые «идиоты» впаривают местным буржуа, — вряд ли могли быть изготовлены даже самыми умелыми реквизиторами: нелегко имитировать идиотизм, и если даже актерам это удавалось не всегда, трудно было требовать того же от съемочной группы. А вполне объяснимое отсутст^е крема для загара в том же домике позволило «загорающей» в тенистом лесу героине позаимствовать у остановившейся на пикник семьи майонез, чтобы затем размазать по голой груди.

В «Танцующей в темноте» использован тот же, что и в «Рассекая волны», принцип нейтральной декорации: дом, завод, суд, тюрьма ничем не отличаются от таких же типовых образцов, виденных в сотнях американских фильмов. Лишь в некоторых случаях все они начинают жить. Каждый музыкальный номер начинается при содействии декорации, функциональность которой внезапно вырастает до творческой задачи. Ритм возникающей песни рождается из скрежета станка, стука колес поезда или скрипящего по странице карандаша. Как только начинается музыка, мир преображается и приобретает значение — все танцует и поет. Причем роль оживающих декораций, помогающих героине творить, с равным успехом играют предметы и люди, кордебалетная массовка (стоит вспомнить клип Спайка Джонза «Ifs oh so quiet» на песню той же Бьорк, в котором рядом с певицей танцевали не только прохожие, но и мусорные баки). Еще об «Элементе преступления» фон Триер говорил, что актеры для него были частью декорации; интеграция человека в декоративный фон с одновременным оживлением этого фона была завершена в «Танцующей...».

Известно, что на съемках «Элемента преступления» технический сотрудник, которого фон Триер попросил повесить занавески в квартире Озборна снаружи окна, не смог смириться со столь вопиющим нарушением законов логики и попросту уволился. Правда в том, что фанатик изображения фон Триер никогда не относился к декорациям с уважением — они были нужны ему как дополнение к чему-то более важному, а сами по себе не имели смысла. Новое выражение этот подход нашел в «Догвилле», фильме, практически лишенном декораций, хотя и снятом в одной большой декорации — специально выстроенном в Швеции павильоне. Дома городка, в котором происходит действие, лишены стен, крыш и фундамента, они существуют только как контуры, расчерченные мелом на полу. Декорация окончательно становится схематичной, подчиненной драматургии, ее составляют лишь те стулья, столы, витрины и кровати, рядом с которыми или на которых разворачивается действие внесенных в сценарий эпизодов. Например, водителя грузовика Бена мы ни разу не видим отдыхающим или спящим, и его кровати на экране нет, хотя все пространство сделано прозрачным для зрителя и от его взгляда не укрывается ни одна деталь. С одной стороны, фон Триер продолжил свою борьбу с закрытым пространством, окончательно убрав его с экрана. С другой, доказал, что клаустрофобия есть явление ума, а не пространственный феномен — ведь Грэйс мечтает выбраться сперва из города, а потом из своего убогого жилища, в котором ее держит приваренная к ошейнику цепь; под конец ее и вовсе запирают на замок. Никто из зрителей на протяжении трех часов не сомневается в невозможности покинуть Догвилль, хотя его не окружают крепостные стены, а увидеть даже вооруженным глазом хотя бы подобие границ нельзя.

Говоря о кинематографических аналогах «Догвилля», сам фон Триер неоднократно вспоминал «Барри Линдона» Стэнли Кубрика — по мнению большинства кинокритиков, фильм, достигший практически совершенного декоративного уровня. В чем же параллель между избыточными барочно-классическими красотами «Барри Линдона» и предельным аскетизмом «Догвилля», если не считать иронического голоса повествователя за кадром? Дело в том, что Кубрик меньше всего стремился к реализму: даже в своем художественном подвижничестве, выжидая у холмов, пока солнечный свет не ляжет на землю нужным ему образом, он творил абсолютно условную вселенную, главным залогом существования которой была ее убедительность. Как в картинах английских мастеров пейзажа, на которые Кубрик и равнялся: не по-настоящему, но убедительнее самой жизни. То же и в «Догвилле», где скрипящие в воздухе невидимые двери и прозрачные стены несуществующих домов бросают вызов зрителю лишь в первые минуты, а затем перестают обращать на себя его внимание. Конечно, мир Догвилля не становится от этого более похожим на окружающую любого из нас реальность, но его убедительность, поддержанная истиной характеров и актерской игрой, действует куда сильнее, чем самые тщательные эпизоды «Звездных войн», заполненные многотысячной компьютерной массовкой. Доказательство этой убедительности — предельно абстрактный (особенно в сравнении с сексуальными сценами из «Рассекая волны» или сценой убийства в «Танцующей...») эпизоде изнасилованием Грэйс Чаком, за счет отсутствия декораций видимый зрителю и все же не видимый жителям городка. Зрителям не по себе именно потому, что такая катастрофа происходит в двух шагах, за соседней стеной, а никто этого не видит... хотя стены на самом деле нет и наблюдать за интимным кошмаром может любой желающий. Таким образом, к середине фильма публика не только принимает правила предложенной игры, но и перестает считать ее игрой.

Революционное открытие фон Триера в «Догвилле» вовсе не в пренебрежении декорациями — кинематограф знает немало фильмов, значительно более театральных и условных. Новизна в другом — в решении избавить от декораций историю, которая в них вроде бы катастрофически нуждалась. По тому же сценарию можно было снимать в Голливуде, уделяя немало внимания выбору подходящей натуры в Скалистых Горах, пошиву костюмов, постройке аутентичного городка времен Великой депрессии. Эпическая история «Догвилля» полна вполне конкретных деталей, но режиссер безжалостно отрезает те, которые не важны для той Или иной конкретной ситуации. Так, не только стены домов или кусты крыжовника, но даже собака Моисей превращаются в меловую маркировку. И только в последнем кадре, когда пес обретает прощение от карающей длани гангстеров и остается единственным жителем городка, зритель наконец получает возможность его увидеть. Урезая до минимума декорацию, фон Триер не только делает максимально гуманистическое, человечное кино, акцентируя внимание на том, что по-настоящему важно, — на персонажах, диалогах, актерах и сюжете. Он бросает вызов зрителю, стимулируя его творческую фантазию, заставляя вступить в диалог с фильмом, принять активное участие в создании Догвилля. Вернемся на мгновение к первому фильму режиссера, «Картинам освобождения». Предметом особой гордости фон Триера в нем было то, что визуальное впечатление безграничного пространства — не более чем искусная иллюзия. Декорация не нужна вовсе, если режиссер знает, как построить ее в голове зрителя, вовсе минуя экран. Именно это происходит в «Догвилле», который каждый реконструирует по законам своего вкуса. В этом — высшая точка сближения кинематографа с литературой, искусством воображаемого.

Звук и музыки

Композитор в фильмах Ларса фон Триера — лицо куда более бесправное, чем актер или оператор. Имена многих соратников и соавторов датского режиссера на слуху не только у профессионалов, но и у широкой публики, однако в этом списке нет ни одного композитора. Объяснить эТоможно разве что тем, что фон Триер считает музыку чисто функциональным элементом. Хотя, судя по всему, придает ей немалое значение.

В «Картинах освобождения» почти библейской притче о солдате, которого предала любимая женщина, вполне соответствует анонимный хорал: его фон Триер, как он сам признавался, использовал, чтобы превзойти Тарковского, в фильмах которого звучит Бах (впрочем, в придачу к хоралам в «Картинах освобождения» можно услышать Моцарта). Позже у фон Триера появился собственный Бах — не Иоганн Себастьян, а Петер, написавший песню на слова фон Триера и Ворселя для «Эпидемии», а позже принявший участие в саундтреке «Догвилля». О Петере Бахе практически ничего не известно, как и о другом композиторе, работавшем с фон Триером не в пример больше, — Йоакиме Хольбеке. Впервые они сотрудничали в «Медее», для которой Хольбек написал протяжные атмосферические композиции (кстати, напоминающие музыку еще одного композитора фон Триера, Бо Хольтена, работавшего над саундтреком для «Элемента преступления»). Деликатная, неброская, идеально отвечающая герметичной и фантасмагорической истории музыка была написана Хольбеком для «Европы», после чего фон Триер пригласил его поработать для «Королевства». Там есть всего две музыкальные темы. В их использовании режиссер впервые показал свое стремление избегать иллюстративного использования музыки, подстегивающей эмоции зрителя. Первая — энергичная и ритмичная мелодия, сопровождаемая классическим хоровым пением, своего рода пародия на «Кармину Бурану» Карла Орффа, — звучит на начальных и финальных титрах, вторая — всего три ноты, два аккорда, несколько секунд, рождающих в любом вменяемом зрителе чувство тревоги, — сопровождает общий план здания Королевства и предшествует мрачным пророчествам посудомоек-даунов. Кстати, первая — «The Shiver», то есть «Дрожь», — позже удостоилась видеоклипа, в котором фон Триер в компании ряженных медсестрами и медбратьями танцоров исполнял разнообразные ритуалы, соответствующие изобретенной им «азбуке жестов Королевства». Фон Триер вспоминал, что настоял на ритмическом сопровождении этой темы ударными, таким образом наглядно доказав свое стремление взять музыку под свой тотальный контроль.