Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий

Сюжет с гипнозом, пусть и автогипнозом, вновь возвращается в «Рассекая волны», героиня которого Бесс постоянно вводит себя в состояние транса, чтобы пообщаться с Богом — таким же внесценическим гипнотизером, иногда покидающим суфлерскую будку, но неизменно оставляющим за собой последнее слово. Болезненная тема мнимой свободы и тотального контроля — основа этого фильма. Поначалу герои любят друг друга и кажутся себе абсолютно независимыми от окружающей среды. Потом выясняется, что Ян должен покинуть молодую жену, чтобы вернуться на работу (от которой он зависит), а Бесс — ждать его (поскольку так предписывают социальные законы, от которых зависит она). Затем происходит катастрофа, и Ян оказывается зависимым от больничной койки, к которой он прикован, а Бесс — зависимой от его желаний и в то же время не способной избавиться от неписаных правил общины, к которой принадлежит. Эта роковая цепь — хорошая иллюстрация видения мира фон Триером, всю жизнь тщетно стремящимся к свободе, но постоянно лишающим таковой тех, с кем работает. Разумеется, во имя блага третьих лиц — зрителей, нередко обретающих свою личную свободу после просмотра получающихся в итоге фильмов. Но это — уже за скобками рабочего процесса.

Особая статья — взаимоотношения фон Триера с женщинами, которых он снимал в главных ролях. Здесь извечные проблемы взаимоотношений полов — контроль, подчинение, бунт и насилие — переходят в область сугубо эстетическую. Режиссер наслаждается, проводя параллели между собой и Дрейером или Бергманом, об отношениях которых с женщинами- актрисами ходят различные легенды. Особенно стимулирующим выглядит опыт Дрейера, который, по легенде, гипнотизировал своих актрис и едва ли не бил, чтобы достигнуть необходимого эффекта на экране. Образ женщины — причем страдающей — в качестве главной героини был, по признанию фон Триера, навеян именно опытом Дрейера. Чуть лицемерно сокрушаясь в интервью о прошедшей эпохе великих актрис-звезд, каких «нынче не делают», фон Триер с удовольствием, не боясь быть обвиненным в сексизме, оценивает Катрин Денев, Кэтрин Хепберн или Шарлотту Рэмплинг как эротические объекты. Приходя на площадку, он ведет себя с актрисами совсем не по-рыцарски. Одни сносят это покорно — как Николь Кидман или Эмили Уотсон. Другие испытывают настоящий шок, как Бодиль Йоргенсен и Анне Луиза Хассинг, исполнительницы ролей Карен и Сусанны в «Идиотах»: в двух ключевых сценах фильма Ларс фон Триер в буквальном смысле слова довел обеих до слез, добиваясь необходимого эмоционального эффекта. Наконец,третьи пытаются бунтовать, как Бьорк, многократно уходившая со съемок, а однажды порвавшая зубами собственную блузку и исчезнувшая с площадки на несколько дней; не каждая может вытерпеть ситуацию столь полной зависимости от режиссера.

Скандальная история с Бьорк задокументирована в фильме «Сто глаз фон Триера», в котором режиссер вместе с продюсером и оператором абсолютно серьезно обсуждают перспективу, недопустимую для любого другого постановщика: если актриса так и не вернется, почему бы не изготовить имитирующую ее лицо маску и не доиграть картину с кем-нибудь другим в главной роли? Здесь мы моментально возвращаемся к ранним опытам фон Триера, в которых актер был не живым человеком, чьи потребности надо учитывать во время работы, а своего рода артефактом, полезным для искусства объектом. В этом отношении фон Триер мало отличается от концептуалиста Олега Кулика, включившего в свой музей восковых фигур повешенную Бьорк из финала «Танцующей в темноте», — датский режиссер и сам едва было не повесил куклу (или дублера, разница невелика).

Фон Триер публично признает, что эксплуатирует актеров. Сначала он делал это, заставляя их произносить реплики по горло в холодной воде, потом начал мучить исполнителей на площадке, добиваясь нужного результата. Но фон Триер настаивает при этом, что подобная эксплуатация может перестать быть болезненной для обеих сторон в том случае, если актер захочет пойти на максимально тесное сотрудничество с режиссером. В этом случае, если исполнитель будет столь же истово стремиться к необходимому результату, как и автор, результат может быть сногсшибательным — эксплуатация станет позитивным фактором, высвободив творческий потенциал актера. Во всяком случае, такова идея. Похоже, что именно в «Танцующей в темноте» она осуществилась. Бьорк была признана лучшей актрисой на Каннском фестивале (а потом неоднократно на других смотрах), хотя актрисой не являлась и, по общему признанию, не играла, а проживала во время съемок судьбу Сельмы: по выражению режиссера, играла «на слух». Видимо, примерно это фон Триер подразумевает под «тесным сотрудничеством».

До «Королевства» эксплуатация актеров для фон Триера и вправду имела характер, скорее, технологический. Актер отбирался на роль как более или менее удачный аксессуар, и дуэт, скажем, Барбары Зуковой с Жан-Марком Барром в «Европе» мог не состояться, если бы в заранее продуманных отдельных планах каждый из исполнителей смотрелся выигрышно. В «Королевстве» фон Триер впервые сознательно занялся формированием актерского ансамбля — что необходимо по законам любого телевизионного многосерийного фильма и что получилось у него блистательно. В каждой из сюжетных линий был свой «ведущий» персонаж, к которому подбирались остальные. Следовательница и специалист по паранормальным вопросам, сухонькая старушка фру Друссе, получила в спутники грузного и недалекого сына — санитара Бульдера, а тот — алкашеватого коллегу, а тот — любимую собаку. Борец за справедливость врач Кроксхой наставлял на путь истинный студента-практиканта, сына главврача, и ухаживал за беременной от дьявола доктором Юдит. Наконец, великолепный злодей, шведский профессор Хелмер воевал с добродушнейшим главой отделения Месгардом, отбивался от влюбленной в него коллеги Риг- мор и привлекал для ассистирования в вопросах чернокнижия лаборанта с Гаити. Переплетение линий обеспечивала вполне классическая, по Белинскому, правда характеров: внешние факторы, если не считать заданного еще до начала действия участия призраков, практически не вмешивались в развитие сюжета.

Еще раз подобным образом актерский ансамбль был создан в «Идиотах». Перед актерами стояла задача, идеально идентичная задаче их персонажей: максимально убедительно корчить из себя умственно отсталых, таким образом превозмогая себя и избавляясь от ненавистных комплексов. У каждого свое амплуа и своя роль, но играть ее надо каждый раз, когда ты появляешься в кадре, — аутентичность важнее всего прочего. Благодаря этому в «Идиотах» труднее всего выделить главного героя, и если бы не знакомая подготовленному зрителю идея трилогии «Золотого сердца», никто не расценивал бы Карен в качестве центрального «идиота». Этот обеспеченный интригой фактор сближал и сплачивал актеров лучше любого специального тренинга, и в результате, несмотря на трагический финал, на свет родился один из самых «корпоративных» фильмов в истории кинематографа.

В «Рассекая волны», «Танцующей в темноте» и «Догвилле» был взят на вооружение иной метод — ансамбля как такового не было, актеров вокруг себя собирал главный герой. Точнее, героиня. В «Рассекая волны» заметен еще вполне традиционный подход к работе с актерами: каждый старается за себя, по возможности «поддерживая» тех, кто находится в центре и служит своего рода камертоном. Лучше других с этой задачей справляются Кэтрин Картлидж в роли Додо — невестка Бесс, человек похожей судьбы, однако наделенный большей рассудительностью и лишенный сильной веры в чудо (первоначально фон Триер хотел снимать в роли Бесс именно Картлидж, но потом нашел Эмили Уотсон), а также Жан-Марк Барр в роли Терри, простодушного работяги, какиу при иных обстоятельствах мог бы прожить до смерти его лучший друг Ян. Перед исполнителем роли Яна Стелланом Скарсгардом стоит более сложная задача: обманно воплотить сильное героическое начало, чтобы после исчезнуть в болезненной пассивности, стать лишь одним из слепых факторов, толкающих Бесс к трагической развязке.

Бесс в исполнении Эмили Уотсон — тот магический элемент, без которого фильм никогда бы не состоялся, причем в этом заслуга режиссера, а не актрисы (в чем убеждают отнюдь не выдающиеся работы Уотсон в других фильмах, уже после «Рассекая волны»). Типажно и поведенчески ее Бесс представляет на экране воплощение женской слабости — она наивна, религиозна, романтична, сентиментальна, зациклена на любимом мужчине. Создав этот совершенный и цельный образ, режиссер затем разрушает его, показывая Бесс как натуру чрезвычайно сильную: даже зритель, которому свойственно ставить себя на место героев фильма, во время просмотра фильма не удержится от осуждения ее поступков, но все изменится, когда он увидит их фантастический результат, настоящее чудо. В этом противоречии, в этой эволюции рождается на свет одна из лучших актерских работ конца XX века.

В «Танцующей в темноте» традиционная схема окончательно уничтожается. Ни один из второстепенных персонажей картины не показался бы убедительным, не находись в центре Бьорк—Сельма. Заботясь о ней,

Кэти Катрин Денев меняет привычный облик холодной французской дивы на образ молодящейся эмигрантки, заводской «бой-бабы». Влюбляясь в нее, Джефф Петера Стурмара становится не просто гротескным, как в фильмах братьев Коэнов, а еще и трогательным. И только такую, доверчивую и замкнутую, безнадежно потерянную мать-одиночку может решиться обмануть отчаявшийся и жалкий полисмен Билл в исполнении абсолютно положительного на вид Дэвида Морса. Каждый из них иногда, будто увлекаясь, вовсе перестает играть: аутентичной Бьорк хватает на всех, она настолько правдоподобна в своем амплуа, что, видимо, самим актерам хочется ее пожалеть, в нее влюбиться или, напротив, отомстить ей за упрямство. Видимо, секрет создания столь реалистичного образа — в том, что фон Триер писал его с самой Бьорк. Показывая ее лишенной макияжа, в уродливых очках и некрасивой одежде, не сглаживая акцент, он фактически рисует портрет человека крайне непривлекательного — в том числе внешне. Но стоит заиграть музыке, как Сельма—Бьорк преображается, и в том числе потому, что песни написаны ею самой, и в этом музыкальном мире она хозяйка; ее внешность изменяется без помощи компьютерной графики или даже тривиального грима. Волшебство перевоплощения, в котором и состоит суть профессии актера, состоялось без обучения строптивой певицы принципам системы Станиславского. Кстати, это намеренное «не-играние» впервые было применено фон Триером, как он сам утверждает, еще в «Королевстве» — главные герои обладали теми же качествами, что и исполнявшие их роли актеры (в частности, Кирстен Ролффес, как и фру Друссе, была склонна к оккультизму, Хольгер Юль Хансен, как и профессор Месгард, был по натуре оптимистом, а Эрнст- Юго Ярегард, как и швед Хелмер, был подозрителен и истеричен).

Снимая «Догвилль»,Ларс фон Триер стремился сформировать ансамбль другого рода. Делая предметом наблюдения феномен массового сознания, режиссер изучает изменения человека при контакте с другими. Приезжающая в городок незнакомка Грэйс придерживается определенного поведенческого стандарта — предается самоуничижению, усмиряет свою мифическую гордыню, старается быть со всеми равно доброй. Этот поведенческий стандарт превращается в актерскую стратегию для исполняющей роль Грэйс Николь Кидман. В отличие от Бьорк или Эмили Уотсон, она не меняется на протяжении всей истории, до самого конца. Грэйс преображается внешне, меняя одежду и терпя унижения от жителей Догвилля, но ее мягкое, умиротворяющее, покорное отношение к окружающим не меняется. Сила этого образа — в неизменности. В то же время остальные актеры-персонажи оказываются настоящими оборотнями. В общении с Грэйс—Кидман они пытаются быть естественными, оставаться людьми, напоминая о «Танцующей в темноте» (по утверждению фон Триера, все герои этого фильма — хорошие люди, просто некоторые из них заблуждаются).

Актерские дуэты по формуле «Кидман плюс один» — главный принцип композиции фильма. Недаром, подписывая контракт со вторым по значимости актером, Полом Беттани, фон Триер специально оставил их наедине с Кидман, чтобы посмотреть, каким будет их контакт, а сам поднялся снаружи по пожарной лестнице, чтобы подслушать и подсмотреть диалог через окно. Ведь по сюжету герой Беттани Том влюблен в Грэйс, однако корпоративное чутье вынуждает его возглавить сограждан в травле собственной невесты. Стоит горожанам объединиться, собраться вместе, как дух толпы заставляет людей преобразиться в свору собак. Этот коллективный портрет — пустые глаза, сжатые губы, стихийно вырабатываемая общая решимость — и есть главное достижение фон Триера в работе с актерами фильма; недаром режиссер настаивает на том, что Грэйс — вовсе не главная его героиня. Просто она отличается от других, порождая тем самым ключевой конфликт картины.