Лекции по истории фотографии

Около 1860 года состояние здоровья заставляет Негра вернуться в родные места. Он работает в Ницце как рисовальщик и в течение несколько лет продолжает свой гравюрный проект, однако к фотографии интерес теряет.

Самая крупная и колоритная фигура во французской (если не в мировой) фотографии столетия – Турнашон Гаспар-Феликс (Gaspard-Felix Tournachon, 1820–1910), работавший под псевдонимом Надар (Nadar). Человек поразительной энергии и универсального дарования, журналист, карикатурист, коммерческий и арт-фотограф, воздухоплаватель и изобретатель, он родился в Париже (согласно другим источникам – в Лионе) и получил обычное для человека среднего класса образование; учился в медицинской школе, после чего обратился к журналистике.

В 1840 году Турнашон начинает работать журналистом в Париже. Сначала он пишет театральные рецензии, а затем и беллетристику. Во времена своего сотрудничества с левым изданием Le Corsaire-Satan Турнашон характеризуется в полицейском досье как «одно из тех опасных лиц, что распространяют в высшей мере подрывные учения в Латинском квартале… Находится под пристальным наблюдением». В середине 40-х он начинает заниматься карикатурой и в 1848-м работает карикатуристом для Le Charivari (иллюстрированная газета, издававшаяся в Париже в 1832–1937 годах). В том же 1848-м Турнашон записывается в Польский Легион, отправившийся из Парижа спасать Польшу, но в 1849-м его возвращают с германской границы. Затем он посещает Англию, отбывает срок в долговой тюрьме в Клиши. В том же 1849 году принимает псевдоним Надар и продолжает работать на различные литературные издания как карикатурист, изображая известных политиков и культурных деятелей. В 1854-м публикует «Пантеон Надара» (Pantheon Nadar), серию из 300 литографических карикатур на своих литературных современников-парижан, используя фотографию как основу для некоторых из этих портретов (издание, лишь отчасти успешное в финансовом отношении, мгновенно делает его знаменитым).

В 1853-м Надар уговаривает своего брата Адриана стать фотографом, и сам берет уроки фотографии с целью присоединиться к возникающему семейному предприятию. Однако Адриан, обладая определенным талантом к фотографии, не способен придерживаться необходимой для нее дисциплины. Тогда в 1859-м Надар открывает собственное ателье, которое в конце концов переезжает на бульвар Капуцинов (в самый центр района развлечений) и становится местом встреч парижских интеллектуалов. В апреле 1874-го Надар предоставляет эту студию для первой выставки группы художников, отвергнутых Салоном, и названных позже импрессионистами.

Надар олицетворяет лучшие качества богемного круга Парижа времен Второй империи и интересуется всеми смелыми идеями политики, литературы и науки. Между 1854 и 1870 годами он создает массу выдающихся фотоизображений (главным образом портретов). С 1855-го систематически экспериментирует со светом: работает с электрическими батареями Бунзена и рефлекторами, сначала делая с их помощью портреты, а затем, в 1861-м отправляется со всей этой сложной аппаратурой снимать канализацию и катакомбы Парижа. И поскольку в некоторых случаях экспозиция требует 18 минут, он вместо живых людей использует манекены, сняв таким образом около 100 сцен.

В 1858 году фотограф делает первые аэрофотографии – с воздушного шара. Около 1863-го он строит огромный (6000 m³) воздушный шар «Гигант» (Le G'eant), вдохновляя Жюля Верна (Jules Gabriel Verne, 1828–1905) на сочинение романа «Пять недель на воздушном шаре». Его проект заканчивается неудачей, которая убеждает Надара в том, что будущее принадлежит машинам тяжелее воздуха, и позднее учреждается «Общество поощрения передвижения по воздуху при помощи машин тяжелее воздуха», где Надар становится президентом, а Жюль Верн – секретарем.

В 1870-м, во время осады Парижа во Франко-прусской войне, используя воздушные шары, Надар налаживает почтовое сообщение французского правительства со столицей. Другим способом связи становится голубиная почта: изображения писем уменьшались микрофотографически, а затем увеличивались для чтения при помощи проекционного увеличителя, предвосхищая тем самым V-mail времен Второй мировой войны.

В 1880–1890-е он продолжает управлять парижской и марсельской студиями. В 1886-м его сын Поль осуществляет идею отца, делая первое в истории фотоинтервью (фотографическую серию с подкартиночными подписями – фрагментами интервью) с химиком Эженом Шеврёлем (Michel-Eugene Chevreul, 1786–1889) в столетний юбилей этого последнего, и тем самым предугадывает путь, по которому журналистика будет развиваться в будущем. Дожив почти до 90 лет, Надар переживает всех тех, с кем начинал свои занятия фотографией и кого изображал в своем знаменитом «Пантеоне».

Какие бы житейские и финансовые проблемы у Надара не возникали, он продолжает вести богемный образ жизни и остается выдающимся фотографом-художником. Демонстрируя предельные возможности фотографии того времени, его творчество продолжает традицию психологического портрета, начатую в XVIII веке Жаном Гудоном (Jean-Antoine Houdon, 1741–1828), а в XIX-м продолженную Давидом (Jacques-Louis David, 1748–1825) и Энгром. Сам Надар, характеризуя свою портретную практику, говорит о «моральном понимании сюжета – том мгновенном понимании, которое дает возможность контакта с моделью, помогает вам охватить (суммировать) ее, открывает ее привычки, идеи, характер и помогает создать не равнодушную репродукцию, предмет рутины или случая… а убедительное и симпатическое сходство, интимный портрет». Что же касается исследователей надаровского творчества, то некоторые из них полагают, что все разновидности фотографической съемки, которые он практикует, равно как и его карикатуры, имеют основанием популярное учение физиогномики. В ту пору считалось, что законы физиогномики распространяются не только на человеческое лицо и телесную пластику, но также на явления широкого внешнего мира, и с этой точки зрения изучение подземных, надземных и человеческих пространств у Надара можно характеризовать как различные ответвления его единого исследовательского интереса.

Теперь пришло время вернуться в Великобританию, которая – воспользуемся выразительной формулировкой из одного русского переводного издания с французского – «как всегда, наособицу». Поскольку Великобритания – вторая родина фотографии, то здесь существует собственное, аутентичное отношение к медиуму, значительно отличающееся от французского. Для ее британских адептов фотография – занимая разное место в их жизни – непременно заключает в себе элемент любительства. Совсем не в смысле непрофессионализма, а в форме любовного, несколько эксцентричного и «неправильного», но всегда глубоко индивидуального отношения к этой деятельности. Именно эта индивидуальная составляющая британской фотографической практики усложняет возможность более точных ее определений.

Конечно же, здесь, как и во Франции, существует развитая система студийного фотографического бизнеса (символами которого являются фигуры Ричарда Бирда и Антуана Клоде), что не мешает, однако, медиуму быть страстным хобби целого круга обеспеченных дам и джентльменов, обладающих благородной склонностью к искусствам и наукам. Конечно, присутствует здесь, как и во Франции, поддержка фотографии государством, но не в безлично-бюрократической форме, а в виде более приватного покровительства королевской семьи, существующего именно в силу увлеченности последней новой визуальной технологией (такое покровительство принимает форму общественно полезного деяния, находя социально-ответственный отклик в персональной деятельности подданных).

Даже переход фотографии в коммерчески-индустриальную фазу развития в 1860-х годах, явившийся подлинным бедствием для ранних энтузиастов, не отменяет любительского, эстетического отношения к медиуму со стороны отдельных крупных профессионалов, для которых фотография является прямым средством заработка (таких, как Оскар Рейлендер и Робинсон Генри Пич, речь о которых впереди).

В описанном контексте личность Фентона Роджера (Roger Fenton, 1819–1869) занимает особое место. Этот джентльмен-фотограф олицетворяет собой универсальный подход к медиуму, в котором художественное, функциональное и общественное начала еще не разделены. Эстетическая сторона его фотографической практики пока что лишена символизма последующей деятельности “любителей”, а прикладная фотография не заражена отчужденностью рыночного производства. И, главное, в его творчестве есть та благородная классичность, которая возможна лишь в исторически краткий период между наивностью “примитива” и скучноватой тяжестью “зрелости” – неслучайно фентоновская фотографическая карьера резко обрывается в начале 1860-х. С 1847 по 1862 годы он – активист фотографического движения, занимающийся организационно-просветительской деятельностью и, одновременно, – с 1852-го по 1862-й – фотограф-практик, работающий во всех тогдашних жанрах художественной и документальной съемки.

Фентон родился в семье, связанной с текстильным и банковским бизнесом. С 1838-го он учится искусству сначала в лондонском University College, затем, в 1841–1843 годах, в мастерской известного парижского живописца Поля Делароша (вместе с Гюставом Лёгре, Анри Лёсеком и Шарлем Негром). По возвращении на родину Фентон некоторое время (безуспешно) занимается живописью, а оставив ее, обращается к юриспруденции, сделавшись в 1847-м адвокатом и продолжая практиковать до 1864-го, при этом параллельно (и все больше) отдавая себя фотографии.