Лекции по истории фотографии

Рейлендер, о котором Робинсон пишет как о человеке, никогда ни сказавшем ни слова, способного ранить чьи-либо чувства, жестоко сокрушен подобной реакцией. Тем не менее фотограф заявляет, что «придет время, когда работа будет оцениваться согласно своим достоинствам, а не по методу своего создания» (the time will come when a work will be judged on its merits, not by the method of production…) В 1859 он добавляет к этому, что «устал от фотографии-для-публики, в том числе, от композитных фотографий, которые не приносят ни дохода, ни славы, а только вызывают придирки и неверное истолкование». (I am tired of photography-for-the-public, particularly composite photographs, for there can be no gain and there is no honour, only cavil and misrepresentation). Год спустя, в 1860-м, все с теми же пессимистическими интонациями (хотя и окрашенными иронией) он читает лекцию под названием «Камера ужасов, или Неудачи мокрой пластинки» (The Camera of Horrors; or Failures in the Wet Plate) в Бирмингемском фотографическом обществе, в которой описывает многочисленные проблемы фотографии вместе со способами их решения.

В дальнейшем Рейлендер более никогда не предпринимает попыток создания монументальных работ, подобных «Двум путям», ограничиваясь более камерными жанровыми композициями и используя для них в качестве моделей своих друзей и родственников. Одна из самых его популярных фотографий вулвергэмптоновского периода «Бедный Джо» принадлежит к излюбленному им типу сентиментальных изображений на тему нищеты. В один из своих визитов в Лондон он набредает на бездомного ребенка, спящего в позе зародыша в грязной подворотне, и вернувшись домой, снимает похожую модель, обряженную в обноски и уложенную тем же образом. Выставленный в 1861, «Бедный Джо» снова привлек к Рейлендеру (и вместе с тем к актуальной проблеме той эпохи) повышенное внимание.

В 1862 году фотограф перебирается в Лондон. Поблизости от своего дома (129 по Malden Road) он возводит студию из стекла на каркасе из дерева и железа (7 St. George’s Terrace, Malden Road). По форме студия представляет собой конус, в котором камера установлена в узкой части, в то время как снимающиеся клиенты или натурщики располагаются на противоположном, широком конце. Камера оказывается в тени, отчего снимаемые обращают на нее меньше внимания. (Существуют и другие рассказы об изобретательности фотографа. В частности, для измерения экспозиции он якобы приносил в студию своего кота. Если зрачки того сужались в щелку, Рейлендер применял самую короткую выдержку; если были раскрыты несколько больше обычного, то давал дополнительную выдержку, а если были расширенными до предела, то фотограф отказывался от съемки и отправлялся на прогулку.) В этой студии создаются многие из лучших работ фотографа, сюда приходят позировать знаменитости, среди которых Альфред Теннисон (Alfred Lord Tennyson, 1809–1892) (в его имении на острове Уайт Рейлендер снимает в 1863 году) и Льюис Кэрролл (друг фотографа, собиравший его раннее «детское» творчество и переписывающийся с ним по техническим проблемам; один из лучших его портретов Рейлендер создаст в том же 1863-м). Именно визит в эту студию вдохновляет Кэрролла устроить собственный glass-room по ее образцу.

Успех «Двух путей жизни» и членство в Лондонском королевском фотографическом обществе открывают Рейлендеру дорогу в респектабельное общество. Продолжая экспериментировать с двойной экспозицией, фотомонтажем и ретушью, он делается ведущим экспертом в фотографической технике – читает лекции, широко публикуется и активно продает свои портфолио через книжные магазины и художественных дилеров. Тем не менее его финансовое положение остается неустойчивым.

30 сентября 1862 года (в возрасте 48 лет) Рейлендер женится на Мэри Булл (Mary Bull): ей в тот момент 24 года, и с 1853-го она была его моделью. В марте 1869-го он переезжает в новую студию на двух верхних этажах дома по Victoria Street (студия располагается в дорогой части города, и трудно представить, как Рейлендер в принципе оказывается в состоянии туда переехать). Скорее всего, из-за высоких расходов по ее содержанию они с женой переселяются в небольшой дом, находящийся в отдаленном от студии районе (Willington Road, Stockwell).

В 1871 году Рейлендер по просьбе Чарльза Дарвина (Charles Robert Darwin, 1809–1882) иллюстрирует своими фотографиями, для пяти из которых сам и позирует, труд ученого «О выражении эмоций у человека и животных» (On the Expression of the Emotions in Man and Animals). Экспрессия этих фотографий сегодня кажется преувеличенной, однако викторианская мелодрама подобной преувеличенной жестикуляцией и характеризуется, а у Рейлендера, так же как и у Ипполита Баяра, существовали связи с театром. (В частности он был близким другом трагедийного актера Джона Колмена (John Coleman), который позировал ему для фигуры шулера в «Двух путях»). Книга Дарвина получается не слишком успешной коммерчески, однако одно из изображений («Умственное страдание»/ Mental Distress), демонстрирующее ребенка в горе, выставляется и приносит фотографу заказы на 60,000 отпечатков и 250,000 визитных карточек (некоторые другие изображения Рейлендера также приобретаются в качестве подготовительного материала видными викторианскими художниками, в том числе Лоуренсом Альма-Тадемой (Sir Lawrence Alma-Tadema, 1836–1912).

В том же году здоровье Рейлендера резко ухудшается (возможно, это был хронический нефрит или же диабет), и спустя три года он умирает, оставляя семью в бедственном положении. Эдинбургское фотографическое общество собирает для его вдовы деньги, помогая создать Мемориальный фонд Рейлендера (Rejlander Memorial Fund).

Друг, последователь и отчасти даже ученик Рейлендера Генри Пич Робинсон (Henry Peach Robinson, 1830–1901) олицетворяет в истории медиума фигуру связи между британской “художественной фотографией” и международным движением пикториализма, о котором пойдет речь в следующей лекции. Он не только автор самого термина pictorial (букв. изображение, изобразительный, живописный), но и сооснователь первого сецессионистского фотографического общества, а, кроме прочего, один из самых успешных фотографов Британии XIX века – мастер комбинированной печати, широко использующий в своей практике костюмные постановки, активный пропагандист фотографии, имитирующей живопись.

В свои ранние годы Робинсон занимается книготорговлей, а также с девятнадцатилетнего возраста – живописью. В это время он находится под большим влиянием художника-романтика Уильяма Тернера (Joseph Mallord William Turner, возм. 1775–1851); многочисленные отсылки к нему и впоследствии встречаются в его текстах. Учится фотографии по инструкциям Хью Даймонда (касающимся калотипии и коллодия), которые печатаются в Journal of the Photographic Society. В 1852-м Робинсон единственный раз выставляет свою картину в Королевской академии и тогда же приступает к фотографической практике. В 1857-м он открывает студию в Лимингтон Спа (Leamington Spa, графство Уорвикшир) и, окончательно оставив торговлю книгами, переходит на продажу своих фотографических портретов. Первая реклама, связанная с его студией, появивляетсяся в январе 1857 года, уведомляя клиентов о том, что при съемке «темный шелк и атлас наилучшим образом подходят для дамской одежды, черный же бархат не слишком желателен. Белого и светло-голубого цветов следует по возможности избегать». (Dark Silks and Satins are most suitable for Ladies’ Dresses, Black Velvet is somewhat objectionable. White and Light Blue should be avoided if possible). Одним из новшеств его портретной фотографии было использование виньеток вокруг изображения.

На протяжении 1850-х, кроме портретов, Робинсон занимается архитектурными и пейзажными штудиями; именно тогда, возможно, он и приходит к технике композитной печати, пытаясь компенсировать пресловутые трудности с небом и даже собрав запас изображений небес для соединения их с изображениями нижней части кадра. К концу десятилетия он переходит к композициям в повествовательном жанре. Друг и коллега Робинсона Оскар Рейлендер посвящает его в секреты комбинированной печати с нескольких негативов; оба они входят в круг художников-прерафаэлитов, находясь под сильным влиянием их творчества.

Возможно, первое изобразительное повествование Робинсона – попытка пересказа истории Красной шапочки в четырех фотографиях (1858). И в том же году он создает и выставляет свое самое известное произведение – фото-картину «Угасание»(Fading Away), выполненную в прерафаэлитской манере. Она смонтирована с 5 негативов и показывает девушку, умирающую от чахотки, в окружении отчаявшихся членов семьи. Эту фотокартину порицают, с одной стороны, за ошибки в передаче освещения и моделирования, с другой же, (самым противоречивым образом) за сам показ смерти в фотографии, полагая, что сцена снята прямо с натуры и, следовательно, совершенно не представляя действительную технику создания работы. Один из критиков даже пишет, что Робинсон извлекает выгоду из «наиболее болезненных чувств, которые испытывают многие люди». В 1860-м, желая развеять подобные недоразумения, Робинсон рассказывает о своих методах на собрании Шотландского фотографического общества, но зрители, посчитавшие себя обманутыми (манипуляция в фотографии выглядит равносильной обману), сопровождают его выступление возмущенными возгласами. Робинсона называют мастером «лоскутных одеял» (patchwork), и он приходит к выводу, что в будущем не станет разглашать секреты ремесла. «Угасание» производит сильное впечатление на принца Альберта, который не только приобретает одну из его копий, но и впоследствии покупает другие произведения фотографа.

В 1860–1861 годах Робинсон создает другую свою известную картину – «Леди острова Шалотт» (по мотивам поэмы Альфреда Теннисона), – которая вызывает аналогичные реакции. В 1864-м фотограф переезжает в Лондон, и в том же году (в возрасте 34 лет) практически прекращает работу в лаборатории из-за воздействия на его организм токсичных химикатов. Теперь большую часть времени он посвящает многочисленным статьям и книгам по фотографии (тем не менее продолжая производить не менее одной-двух картин в год в своей излюбленной стилистике).

Тексты Робинсона имеют не меньшее значение в истории медиума, чем его фотографическая практика. Книга «Пикториальный эффект в фотографии» (Pictorial Effect in Photography: Being Hints on Composition and Chiaroscuro for Photographers), впервые опубликованная в 1868-м, становится его главным теоретическим трудом и наиболее полным собранием основных идей. В ней Робинсон, в частности, пишет: «Фотографу позволено использовать хитрости, трюки и способы любого рода для очаровывания (публики)… Его настоятельная обязанность состоит в том, чтобы избегать низкого и уродливого, стремясь возвысить собственный сюжет… и исправить недостаток образности… самые прекрасные картины могут быть созданы с помощью смешения в них реального и искусственного». (Any dodge, trick and conjuration of any kind is open to the photographer’s use…. It is his imperative duty to avoid the mean, the base and the ugly, and to aim to elevate his subject…. and to correct the unpicturesque…. very beautiful pictures made, by a mixture of the real and the artificial in a picture.)