Лекции по истории фотографии

Эта «художественная фотография» – непременно постановочная, что, однако, не является ее достаточным определением: постановочность – в смысле создания с помощью технического медиума фиктивных образов – мы обнаруживаем уже в «Автопортрете в виде утопленника» Ипполита Баяра. Важным фактором влияния на «художественную фотографию» становятся т. н. «живые картины» (tableau vivant). К моменту объявления об изобретении фотографии они уже присутствуют в виде признанной театральной формы и, возрастая в популярности, в 1850–1860-х становятся значительным фотографическим жанром (который уже был предвосхищен фотографиями Хилла и Адамсона на сюжеты Вальтера Скотта).

«Живые картины» (вместе с шарадами и любительскими спектаклями) – излюбленное развлечение в салонах того времени: члены семьи и их гости переодеваются в наряды той или иной эпохи и представляют определенные композиции. Такие композиции основываются на позах фигур из знаменитых картин, скульптур, отсылают к литературным произведениям или историческим сюжетам, а еще чаще передают оригинальные идеи и иллюстрируют моральные, религиозные концепции в манере искусства своего времени. В пору, когда при съемке в интерьере время фотоэкспозиции по-прежнему остается значительным, скульптурная застылость фигур оказывается как нельзя кстати. Однако, следует заметить, что фотография не просто служит документированию «живых картин» в том виде, как они исполнялись – в действительности они пересоздаются ради их фиксации камерой, в том числе и будучи перенесенными за пределы интерьера.

Общий эффект «живых картин» обычно весьма патетичен, и с сегодняшней точки зрения «живыми» они являются в весьма относительной степени, а способность участников сохранять статичное положение здесь гораздо более важна, чем талант выражения ими естественных эмоций. Впрочем, надо помнить, что викторианские авторы 1860-70-х имели другие представления о границах реального и воображаемого в фотографии, о чем можно судить по альбомам того времени. Отношения между фотографом и натурщиком-моделью были гораздо более текучими, предполагая подвижное взаимодействие, над которым ни фотограф, ни модель не обладали полнотой контроля. Эти изображения чаще всего делались любителями, для которых съемка и позирование представляют две стороны единого межперсонального действия.

Другим важным фактором влияния на high art photography, скорее даже образцом для подражания для нее, выступает живопись прерафаэлитов, наилучшим образом выразивших национальную версию духа времени в принципе.

Отец «художественной фотографии», чьи идеи и технические приемы активно перенимаются его коллегами – Рейлендер Оскар (Oscar Rejlander, 1813–1875), один из ведущих английских фотографов в период с 1850-х по 1875 годы. Его произведения по большей части представляют сентиментальные жанровые сценки (часто имеющие своим сюжетом бедность) и театрализованные портреты. Специализацией Рейлендера является композитная (с нескольких негативов) печать, привнесшая в историю медиума новую эстетику.

Точный год рождения Рейлендера неизвестен, однако принято считать, что фотограф родился в 1813-м в Швеции, и его отцом был каменщик, ставший впоследствии офицером шведской армии. Заниматься живописью Рейлендер начал рано, учился искусству в Риме, где зарабатывал заказными портретами, копиями со старых мастеров и литографиями. Есть сведения о том, что он побывал в Испании, затем вернулся в Рим, где находился в романтической связи с молодой дамой, благодаря которой отправился в Англию. Здесь он сначала проживает в Линкольне (Lincoln, графство Линкольншир), а в 1846-м переезжает в Вулвергэмптон (Wolverhampton), где проводит последующие пятнадцать лет своей жизни. В Вулвергэмптоне начинает интересоваться художественными возможностями фотографии. В 1853-м Рейлендер посещает студию Хеннемэна Николаса (Nicholas Henneman) на Риджент-стрит в Лондоне и (за время до отхода обратного поезда) берет у него три часа уроков по калотипии и полчаса по коллодию, на чем его обучение новому медиуму и завершается.

В дальнейшем Рейлендер занимается жанровыми и портретными съемками, а также эротической фотографией, используя в качестве моделей циркачек, детей – беспризорников и проституток. Вулвергэмптонский друг Рейлендера Уильям Парк, держащий книжный магазин и являющийся совладельцем местной газеты Wolverhampton Chronicle, оказывает фотографу финансовую помощь, находит ему клиентов для портретирования, а также регулярно помещает материалы о Рейлендере в своей газете. Так 15 ноября 1854 года в Wolverhampton Chronicle появляется статья «Усовершенствования в калотипии, сделанные м-ром О.Г. Рейлендером из Вульвергэмптона» (Improvement in Calotypes, by Mr. O.G.Rejlander, of Wolverhampton), из текста которой ясно, что в этом году Рейлендер уже экспериментирует с комбинированными отпечатками с нескольких негативов, а также проводит опыты с освещением с целью сократить время выдержки и акцентировать контуры и текстуру, «действительно делая это искусство служанкой живописца». Рейлендер полагал, что фотография способствует совершенствованию живописного ремесла, приводя этому в своих позднейших лекциях весьма курьезные на нынешний взгляд доказательства («В картине Тициана «Венера и Адонис» Венера поворачивает голову таким образом, каким ни одна женщина сделать не способна, демонстрируя при этом значительную часть собственной спины. Ее правая нога также слишком длинна. При помощи фотографии я проверил правильность подобного мнения, используя различным образом сформированных натурщиц» (In Titian’s Venus and Adonis, Venus has her head turned in a manner that no female could turn it and at the same time shows so much of her back. Her right leg also is too long. I have proved the correctness of this opinion by photography with variously shaped female models). Сам прием композитной печати первоначально используется им как сугубо технический – с тем, чтобы компенсировать некоторые ограничения мокроколлодионного процесса (где недостаточная светочувствительность негатива требует продолжительной экспозиции, а для ее посильного сокращения обычно выбирается максимальная диафрагма, уменьшающая, в свою очередь, глубину резкости: в результате возникают трудности при групповой съемке, когда часть фигур оказывается не в фокусе). При этом композитная печать является достаточно трудной задачей, требующей, помимо многого прочего, еще и корректной экспозиции каждого негатива, и любая ошибка здесь приводит к необходимости полного повторения работы.

Рейлендер становится одним из первых фотографов, применяющих эту технику и, конечно же, в то время самым успешным. Его первый композитный отпечаток, имеющий в каталоге название «Группа, отпечатанная с трех негативов» выставляется в Лондоне в декабре 1855 года. В 1855-м же на Международной выставке в Париже его удостаивают медали, в 1856-м королева Виктория и принц Альберт, посетив Лондонское фотографическое общество, дают ему заказ на дублирование не менее восьми выставленных там его сюжетов, и в том же году автора принимают в это общество. Впрочем, несмотря на успех, Рейлендер в это время едва не оставляет фотографию – он близок к отчаянию, обнаружив быстрое выцветание своих портретов. К счастью, вскоре выясняется, что выцветание частично связано с неудовлетворительной промывкой: воду приходится вручную поднимать с улицы на этаж, где находится лаборатория.

К началу следующего, 1857 года, Рейлендер завершает работу над своим шедевром «Два пути жизни»(The two ways of life), созданным на основе композиции «Афинской школы» Рафаэля и отличавшимся огромным по тем временам форматом 76,2х40,64 см (30»х16»). Для фигуры мудреца в первой из версий картины фотограф снял самого себя, а в качестве других моделей нанял странствующую труппу актеров «живых картин».

«Два пути» изготовляется тиражом по меньшей мере в 5 копий. Один отпечаток приобретен королевой, другой показывается на выставке в Бирмингеме, третий Дэвиду Брюстеру, четвертый – некоему джентльмену из лондонского района Стретэм (Streatham), а пятый, также проданный, в 1925-м демонстрируется в Королевском фотографическом обществе и считается единственным из сохранившихся до наших дней.

К апрелю 1857 года уже готовы по крайней мере два отпечатка произведения, и один из них демонстрируется принцу Альберту в Букингемском дворце. Затем фотокартина экспонируется в Манчестере на Выставке художественных сокровищ (Manchester Art Treasures Exhibition), проходящей под патронажем принца-консорта, где королева Виктория и покупает рейлендоровское творение для принца Альберта за 10 гиней. После манчестерской экспозиции еще одна копия картины выставляется в экспозиции Музея Южного Кенсингтона (South Kensington Museum), и в том же году отправляется на выставку в Шотландском фотографическом обществе в Эдинбурге. Здесь фотографическая картина подвергается цензуре, причиной которой служит то обстоятельство, что некоторые фигуры у Рейлендера полностью или частично обнажены и, следовательно, показывают действительно голых натурщиц, в каковых зрители, знакомые с его ранним творчеством, подозревают проституток, использованных в качестве дешевых моделей. Так позже фотограф Томас Саттон (Thomas Sutton, 1819–1875) напишет в The British Journal of Photography (от 16 февраля 1863):»На выставке вполне уместно присутствие таких произведений искусства как картины Этти ((William Etty, 1787–1849) «Купальщицы, испуганные лебедем» или «Суда Париса», однако неуместно позволять публике видеть фотографии голых проституток – во всей плотской достоверности и в мельчайших подробностях». (There is not impropriety in exhibiting such works of art as Etty’s Bathers Surprised by a Swan or the Judgement of Paris; but there is impropriety in allowing the public to see photo-graphs of nude prostitutes, in flesh and blood truthfulness I minuteness of detail).

Шотландское фотографическое общество после бурных дебатов, сопровождавшихся выходом из него большой части членов (в 1861-м вышедшие основывают Эдинбургское фотографическое общество), соглашается на демонстрацию произведения, однако с прикрытой занавесом непристойной левой частью (впоследствии, в 1866-м, Шотландское фотографическое общество загладит свою вину перед Рейлендером, открыв его выставку и устроив в честь фотографа торжественный обед). Затем фотография – уже без скандала, зато с сенсационным успехом – показывается в Бирмингемском фотографическом обществе. Обозреватель лондонского Photographic Notes (28 апреля 1857) описывает ее как «великолепную….решительно наипрекраснейшую фотографию своего класса изо всех, когда либо созданных…» (magnificent….decidedly the finest photograph of its class ever pronounced…). Таким образом, Рейлендер приобретает широкую известность и активно продает свои работы как напрямую заказчикам, так и через арт-дилеров и книжные магазины (Illustrated London News 7 февраля 1857 года сообщает, что портфолио из 50 лучших рейлендеровских фотографий формата 56х46 см (22х18»), смонтированных на картоне, выставлено на продажу за 12 гиней).

В апреле 1858 года Рейлендер выступает перед членами Лондонского королевского фотографического общества с объяснением своей картины. Он описывает значение каждой фигуры, рассказывая о том, что для печати произведения (с 32 негативов) понадобилось около шести недель (печатать можно было только при дневном свете, а время экспозиции для каждого тщательно маскированного изображения при этом достигало двух часов), что сначала он печатал фигуры первого плана, только затем дополняя их фигурами заднего, для чего ему понадобились хитроумные расчеты по их пропорционированию, и также сообщает многие другие подробности. Генри Пич Робинсон, пишущий об этом докладе, сетует, что обстоятельность и искренность Рейлендера вместо того, чтобы пойти ему на пользу, делают его смешным: «С благородным намерением быть полезным фотографам и послужить делу искусства он, к несчастью, описал свой метод, с помощью которого была сделана картина, а также мелкие хитрости и уловки, к которым должен был прибегнуть: как в поисках классической архитектуры для фона он принужден был удовлетвориться маленьким портиком в саду своего друга, как кускам драпировки приходилось исполнять роль необъятного занавеса… Таким образом (он) сам отдал умелым критикам требовавшийся им ключ и вдохновил мелкие душонки на заявления о том, что картина была лишь вещью, созданной из лоскутков и заплаток. Ведь намного легче назвать картину комбинацией заплаток, чем понять внутреннее значение столь великолепного произведения, как этот шедевр Рейлендера!» (With the generous intention of being of use to photographers, and to further the cause of art he, unfortunately, described the method by which the picture had been done; the little tricks and dodges to which he had to resort; how, for want of classic architecture for his background, he had to be content with a small portico in a friend’s garden; how bits of drapery had to do duty for voluminous curtains…. (He) thereby gave the clever critics the clue they wanted, and enabled the little souls to declare that the picture was only a thing of shreds and patches. It is so much easier to call a picture a patchwork combination than to understand the inner meaning of so superb a work as this masterpiece of Re-jlander’s!)