Лекции по истории фотографии

В 1952 году вместе с Адамсом, Доротеей Ланг, Ньюхоллами и некоторыми другими коллегами Уайт основывает журнал Aperture, в котором вплоть до 1974-го занимает пост главного редактора. В 1953-м делает выставку «Как читать фотографию»(How to Read a Photograph) в Художественном музее Сан-Франциско (San Francisco Museum of Art); в 1953-57-м служит в должности штатного кураторора George Eastman House и редактирует журнал этого музея Image. С 1955 по 1964 годы преподает в Институте технологии Рочестера (Rochester Institute of Technology). С этого же времени и до конца жизни он ведет по разным городам США свой мастер-класс. В 1962-м Уайт выступает членом-основателем Общества фотографического образования (Society for Photographic Education), а с 1965 по 1974 годы преподает и устраивает выставки на архитектурном факультете Массачусетского института технологии (Massachusetts Institute of Technology, MIT).

В 1970-м в Художественном музее Филадельфии (Philadelphia Museum of Art) проходит главная персональная выставка Майнора Уайта. Тогда же он получает стипендию Guggenheim Fellowship. В 1975-м, за год до смерти от сердечного приступа, у Уайта проходит первая большая европейская передвижная выставка.

Социальный фотодокумент как художественная форма

После войны в США наступает эпоха процветания с ее поверхностным материализмом и консюмеризмом – и почти одновременно с этим маккартистская политическая реакция, развертывающаяся на общем фоне холодной войны между капиталистическим Западом и коммунистическим Востоком. Время выталкивает художников, писателей и фотографов из опустошающе-гося социального пространство в пределы частного существования. Однако в фотографии все это приводит совсем не к расцвету формализма, о роли которого уже было сказано, а к формированию широкой и стойкой альтернативы в виде суммы персональных точек зрения на окружающий (причем не природный, а именно социальный) мир, освоения материала из маргинальных общественных зон и ресурсов той формы массовой дилетантской съемки, которая получила расплывчатое название snapshot.

Снэпшот уже упоминался в лекциях по технологии ранней фотографии и документалистике XX века. Однако есть смысл остановиться на этой теме чуть подробнее, поскольку она имеет важнейшее отношение к особенностям эволюции фотографии рассматриваемого периода. Еще раз: снэпшот – это мгновенный снимок дилетанта, сделанный с руки (без штатива и с короткой выдержкой) на любительскую камеру с пленкой формата 35 мм и не очень качественным объективом. По большей части такой снимок лишен правильной, выразительной композиции, технически несовершенен и подвержен действию самых разных, но всегда не контролируемых фотографом обстоятельств (вроде действия света, дрожания рук, скошенной линии горизонта и т. п.). Кроме того, снэпшот-негатив обычно отдается в общедоступную лабораторию для стандартной массовой проявки и печати с сопровождающим ее произвольным (по отношению к качеству пленки и особенностям изображения) увеличением, отчего возникает непредсказуемый, но, как правило, удручающе скучный, лишенный индивидуальности отпечаток. Но при этом, с одной стороны, в бессознательном производстве механических образов способно возникнуть то, на что оказывается неспособен даже выдающийся фотограф – именно в силу цензурируемых им бессознательных импульсов, о которых «средний человек» просто не подозревает. С другой, аналогичным же образом работают технические или природные случайности, эффекты, которых избегает профессионал и не замечает дилетант. Именно в ресурсе случайности, в «голосе природы» психического и физического порядка заключена привлекательность снэпшота. По сути дела, его роль в истории художественной фотографии весьма сходна с ролями примитива и предметов индустриального происхождения в истории искусства, которая ценит их совсем не за то, чем они сами хотят быть.

Свойства снэпшота, сознательно используемые профессиональными фотографами, формируют разряд т. н. «непосредственной фотографии (о которой опять же шла уже речь в лекции о документализме), стремящейся выйти за пределы сложившихся стандартов съемки. Однако прежде, чем быть использованными с эстетическими целями, эти свойства находят применение в пресс-документалистике, мастера которой, в силу потребностей своей деятельности, в 1920-х переходят на малоформатные камеры и на съемку в ситуациях и временном ритме, весьма далеких от студийных условий. Техническое качество их фотографий резко cнижается, а конечный продукт зачастую существует лишь в виде газетной или журнальной репродукции. Однако удивительным образом все эти ограничения, как выясняется, могут сделаться и полезными для творчества, хрестоматийным примером чего становится деятельность Анри Картье-Брессона (который, как уже говорилось, подобно многим своим коллегам, сам не печатал своих фотографий). Из условий своего профессионального ремесла он формирует особую персональную эстетику и даже создает ей теоретическое обоснование. Впрочем, американские фотографы послевоенного поколения, исходя из опыта подобной «бедной фотографии» и все более радикализируя ее, преемствуют Картье-Брессону как раз через отталкивание от его системы (как и вообще от гуманистически ориентированной пресс-фотографии середины века) и рассматривают эстетизм этого мастера уже как ограниченность. Эта новая традиция street-photography (которая совсем не обязательно есть буквально «уличная фотография» – скорее, съемка в общественных местах, изображение социальных сред и изучение жизни отдельных сообществ) переживает несколько этапов и по сути дела становится фундаментом фотографии уже нашего времени.

При этом любопытно, что, будучи в целом чисто американским явлением, она в качестве неотъемлемого элемента включает европейский опыт.

Начиная обзор данной традиции, следует прежде всего остановиться на фигуре австрийской эмигрантки Лизетт Модел (Lisette Model, настоящее имя Elise Felic Amelie Seybert 1901–1983). Родилась она в богатой венской семье. Ее отец был итало-австрийским евреем, мать – француженкой. Образование Модел получает у частных преподавателей, учится говорить на трех языках и много путешествует. Музыка является важной частью жизни семьи: в юности Лизетт берет уроки у Арнольда Шёнберга (Arnold Franz Walter Schoenberg 1874–1951), а также несколько лет живет в кругу его друзей, собираясь посвятить себя музыкальной карьере. После смерти отца Лизетт переезжает в Париж, где продолжает музыкальное образование («Все концентрировалось вокруг уха… в то время я не была обучена что-либо видеть»./ Everything was concentrated on the ear…at that time I was not trained to see anything). Здесь она выходит замуж за еврея русского происхождения, живописца Эвзу Модела (Evsa Model). Ее обращение к фотографии происходит, согласно легенде, по совету знакомого, ради получения более практичной профессии в ситуации нарастающей военной угрозы. С помощью своей сестры, работающей у фотографа, Модел учится проявлять и печатать. Тогда же начинает снимать для практики людей, обладающих визуально выраженным характером. В 1934-м, в Ницце, в гостях у своей матери, во время прогулки она снимает серию крупноплановых портретов – и эта серия принадлежит к лучшим ее работам. Активная жизненность запечатленных «буржуазных типов», часто гротескной внешности, сообщает фотографиям брутальную силу. Одновременно эти снимки полностью отражают и оригинальное видение фотографа, которое на протяжении всей ее дальнейшей творческой жизни практически не претерпевает изменений.

Модел буквально создает новый тип фотографии. Ее изображения производят впечатление сделанных почти в упор: с самого начала она нарушает одно из неписанных правил «настоящей фотографии» – сохранять все изображение на негативе – и, напротив, подвергает его экспрессивной обрезке. Во многом подобная манера складывается в силу того простого обстоятельства, что Модел никогда не проходила последовательного фотографического обучения. Таким образом, она избегает конвенциональности, руководствуясь лишь собственными наблюдениями и интуицией. И хотя Модел утверждает, что не является «визуальной личностью» (I am not a visual person), ее фотографии доказывают обратное. Некоторые из ее изображений, сделанных в Ницце, публикуются в 1935 году во французском коммунистическом издании Regards.

В 1937-м Модел отправляется в Нью-Йорк, чтобы вместе с мужем посетить его родителей, и остается там до конца жизни. Новизна визуальных впечатлений поначалу переполняет ее: «За полтора года я не сделала ни одного снимка. Я ослепла оттого, что все вокруг было слишком другим». (For a year and a half I took no pictures. I was blind because it was all too different.). По рекламному объявлению Модел пытается устроиться в фотолабораторию PM Magazine. Однако, увидев ее отпечатки, арт-директор PM Magazine Ральф Штайнер (Ralph Steiner, 1899–1986) вместо ожидаемого трудоустройства публикует в журнале ее фотопортфолио под названием «Почему пала Франция» (Why France Fell). Это название Модел, кстати, так никогда и не приняла («Я знаю, почему пала Франция, и это случилось по множеству сложных причин. И, конечно, это случилось не из-за этих богатых буржуазных типов» (I know why France fell and it was for many complex reasons. It certainly was not because of these rich bourgeoisie types). Тем не менее после этой публикации перед ней открылись многие двери. Ральф Штайнер представляет Модел арт-директору Harper’s Bazaar Алексею Бродовичу, и тот приходит в восторг от ее работ. В результате она начинает работать для этого журнала. В 1942 году Look публикует ее фотографии патриотического слета на открытом воздухе под названием «Их мальчики сражаются» (Their Boys are Fighting). Снимки Модел появляются также в Ladies Home Journal, Vogue, The Saturday Evening Post, Popular Photography, Modern Photography, U. S. Camera, Cosmopolitan и других изданиях.

В 1941-м в Фотолиге (членом которой становится Модел) проходит ее первая персональная выставка, а за ней следуют аналогичные экспозиции в Чикагском художественном институте (Chicago Art Institute) и во Дворце Почетного легиона в Сан-Франциско (San Francisco Palace of the Legion of Honor). Начиная с 1940-х годов, работы Модел появляются на нескольких выставках в МоМА (сначала по выбору Бомонда Ньюхолла, а затем Эдварда Стайхена), и ее персональная передвижная выставка более позднего времени также курируется этим музеем.

Именно прямая и брутальная манера ее съемки, контрастирующая с тогдашним американским стандартом «глянцевого» журнального изображения, привлекает к ней внимание. Она начинает пользоваться успехом сразу же, показав лишь немногочисленные первые опыты, такие же «неуместные», как фото одного из основоположников американской документалистики Джейкоба Рииса. Как и этот последний, Модел полностью осознает свою полную неспособность улучшить собственную технику. Ей ясно, что и ее видение, и ее сила заключаются в цельности манеры, базирующейся на свежем и сыром материале, а также на брутальном и лапидарно простом способе его подачи. Работая для Harper’s Bazaar, она специализируется на противоречивых, нетипичных сценах: снимает малолетних преступников, жителей нижнего Ист-сайда, иммигрантов на Кони Айленд. Вместо попыток облагородить свои фотографии она неизменно делает сверхкрупные зернистые отпечатки, на которых образы выглядят еще грубее. И когда Эдвард Уэстон, откликнувшись на мощную энергию, исходящую из ее работ, спрашивает Модел, как она достигает подобного эффекта, та с вызовом отвечает, что просто отсылает негативы в драгстор на углу улицы для проявки и печати.

В 1951-м рыночный спрос на работы Модел начинает уменьшаться. В этот момент ее подруга Бернис Эббот, работающая в нью-йоркской Новой школе социальных исследований (New School for Social Research), предлагает Модел преподавать там фотографию. Так Модел становится выдающимся фотопедагогом (преподавать в различных учебных заведениях она будет до конца жизни).

Вместе с Уокером Эвансом и Виджи Модел становится культовой фигурой для деятелей позднейшей американской фотографии, достижения которых основываются на ревизии образных критериев и стандартов качества фотографического производства предыдущей эпохи. После своего «неправильного» успеха в американской журналистике она превращается в столь же «неправильного» фотографического учителя, передающего свой неконвенциональный опыт следующим поколениям (самая известная ученица Моделл – Диан Арбус, трансформировавшая ее образовательный импульс в столь же оригинальную, но еще более сумрачную стилистику и образность). Подобный феномен выглядит знаком послевоенного времени, символом смены эпох, того, как теперь уже сама неконвенциональность начинает оборачиваться следующей конвенцией.

Однако при всей значительности роли Модел в формировании альтернативной фотографии, ее прямыми предшественниками являются двое других великих новаторов медиума – Уильям Кляйн и Франк Роберт. При всей разнице их темперамента, манеры съемки и стилистики изображений, несмотря на тот факт, что даже географически их пути простираются в противоположных направлениях, черт сходства в карьере этих мастеров поразительно много. Оба они создают новый тип агрессивного и грубого, «нерамированного» изображения, фиксирующего встречу между невидимым фотографом и толпой, его растворяющей и игнорирующей. Не будучи ни репортажем (поскольку игнорирует текущие события), ни документальной или постановочной фотографией (поскольку происходит без предварительного плана), их фотография становится экстремальной вариацией на тему фотографического гуманизма. Оба они в своей деятельности связаны с кругом мастеров авангардного искусства, и также, подобно этим последним, используют свой медиум для экспериментирования и преодоления традиционных клише и говорят о нем не традиционным профессиональным языком, а в терминах художественного авангарда. Наконец, оба делают свой главный вклад в фотографию (в том числе публикуют программные издания своих изображений) за чрезвычайно краткий период в 3–4 года, чтобы затем перейти от фотографии к созданию фильмов.