Лекции по истории фотографии

Первым же периодическим журналом, специализирующимся на научном изучении и истории медиума, становится основанный в 1952 году институциональный журнал George Eastman House под названием Image (Образ), который в первые годы интенсивно поддерживается историком фотографии и первым куратором GEH Бомонтом Ньюхоллом.

Книги по фотографии, в особенности, посвященные отдельным фотографам и их творчеству, к этому времени уже имеют давнюю историю (и вплоть до 1970-х продолжают оказывать на публику большее влияние, нежели выставки). Однако именно в США в первые послевоенные десятилетия издаются две первые истории медиума (не считая, правда, статьи Вальтера Беньямина «Краткая история фотографии», опубликованной в Германии в 1931-м). Это, в 1949-м, «История фотографии с 1839 года по сегодняшний день» (History of Photography, from 1839 to the Present) Бомонта Ньюхолла и в 1955-м – «История фотографии от камеры обскуры до современного периода» (The History of Photography, from the Camera Obscura to the Beginning of the Modem Era)» Хельмута Герншейма (Helmut Gernsheim, 1913–1995).

Музейное коллекционирование фотографии начинается более 70 лет назад: впервые в 1937году фотографией начинает заниматься Музей современного искусства (Museum of Modern Art / MoMA) в Нью-Йорке. В 1940-м в МоМА формируется первый в истории отдел фотографии, а в 1947-м, в Рочестере (Rochester, штат Нью-Йорк), в доме, который основатель компании Kodak Джордж Истмен построил в 1905-м и в котором прожил до своей смерти в 1932-м, возникает (а в 1949-м открывается для публики) и первый в мире специализированный фотографический музей – Музей фотографии «Дом Джорджа Истмена» (George Eastman House Museum of Photography; нынешнее его название еще длиннее: Международный музей фотографии и фильма «Дом Джорджа Истмена» / George Eastman House International Museum of Photography and Film – IMP/GEH). С 1970-х возникают также отделы фотографии в других музеях или же музеи включают в свои собрания значительные фотоколлекции. Так происходит в нью-йоркском Музее Метрополитен, в Музее Пола Гетти (J.Paul Getty Museum) в Лос-Анджелесе, в Национальном музее современного искусства (Мus'ee National d’Art Moderne) в Париже, в Музее Фолькванг (Museum Folkwang) в Эссене (где коллекцию составляет Отто Штайнерт); в Музее Людвига (Museum Ludwig) в Кельне, в Музее Стеделийк (Stedelijk Museum) в Амстердаме; в Музее Орсэ (Musee d’Orsay) в Париже, в Музее Виктории и Альберта (Victoria & Albert Museum) в Лондоне и т. д. Примерно с того же времени возникают новые фотографические музеи и архивно-исследовательские центры, которые продолжают функционировать и сегодня. Собирательство фотографии становится выгодной инвестицией, поскольку требует меньших финансовых затрат и, кроме того, возвращает в музеи массовую аудиторию.

Однако самыми активными в области собирательства и экспонирования фотографии институциями по-прежнему остаются МоМА и GEH – с середины 1950-х они создают важные для истории медиума проекты и отправляют их по всему миру.

Первым из таких проектов становится выставка МоМА «Семья человеческая» (Family of Man, 1955). Она завершает собой великую эпоху в фотографии, сделавшись итоговым выражением документально-социального реализма, concerned photography в редакции первой половины прошлого века. Этот проект, сразу же объявленный (и так и оставшийся) главным фотоэкспозиционным событием XX века, по идее своих создателей, должен был придать импульс послевоенным надеждам на всеобщее братство и новый, более человечный мир. Куратор проекта – Эдвард Стайхен, с 1947-го возглавлявший в музее отдел фотографии. Первоначально его команда собирает 2,5 миллионов снимков, которые подвергаются дальнейшей селекции и распределению по темам. И уже из оставшихся 10.00 °Cтайхен отбирает 503 (принадлежащие 273 фотографам из 68 стран) для самой экспозиции.

Фотографии монтируются на картон и демонстрируются без рам. Вне зависимости от степени известности авторов, работы размещаются исключительно в соответствии с выразительностью изображения и логикой темы. Сама же тема, как следует из названия выставки, подразумевает показ важнейших «моментов существования от рождения до смерти» и разбита на ряд подтем (основные из которых: рождение, смерть, труд, знание, игра). В пространстве выставки изображения соединяются с цитатами и поговорками разных народов. Намереваясь продемонстрировать «скорее человеческое, чем социальное сознание», Стайхен отсеивает те изображения, в которых существуют откровенные политические или культурные отклонения от идеологической программы проекта.

МоМА планирует премьеру проекта одновременно в США, Европе, Азии и Латинской Америке, чего, однако, не происходит. Открывшись в январе 1955-го в Нью-Йорке, выставка затем путешествует по США, а в 1959–1962 годах – по остальному миру. Она показывается в 44 городах 38 стран и собирает в совокупности 9–10 миллионов человек – от Нью-Йорка до Парижа и Токио, побив таким образом все рекорды посещаемости и сделавшись историческим событием, от которого отталкиваются и которому следуют крупнейшие проекты последующего времени. В Японии, вместе с дополнительными материалами, Family of Man показывается также в Хиросиме, в месте эпицентра ядерного взрыва (Ground Zero), а советские власти разрешают ее демонстрацию в Москве. В настоящее время Family of Man функционирует как постоянная экспозиция в замке Клерво (Chateau de Clervaux) в Люксембурге.

Family of Man является истинным детищем эпохи создания ООН и одновременно продуктом «холодной войны» сверхдержав, эры истерического антикоммунизма в США и оптимизма консюмеристской культуры. С самого начала проект подвергается критике со стороны фотографов и интеллектуалов. В частности, критик и философ Ролан Барт (Roland Barthes, 1915–1980) в своем эссе (перепечатанном затем в его «Мифологиях» (Mythologies,1957) определяет концепцию универсального единства, лежавшую в основе проекта, как явление американского империализма и сожалеет о искажении «Семьей человеческой» значения исторических условий и событий: «Родилось ли дитя трудно или легко; принесло ли его рождение страдания его матери; угрожал ли существованию ребенка высокий уровень смертности и какое будущее открывается ему: вот то, что ваша выставка должна была бы сообщить людям вместо извечной лирики темы рождения».

Крайне важной для понимания природы этого мега-проекта является, конечно же, фигура самого куратора. Эдвард Стайхен, сформировавшийся в кругу пикториалистов, а затем ставший одним из пионеров коммерческой фотографии, олицетворяет собой определенную совокупность эстетических представлений довоенного времени. Для Стайхена ядром фотографической практики является именно фотожурналистика, в результате чего арт-фотография присутствует в его проекте лишь в форме замечательных исключений, поддерживающих тональность тех или иных возвышенно-абстрактных цитат. При формировании экспозиционного ряда он исходит из снимков, принадлежащих к жанру репортажа и «гуманистической фотографии», практически игнорируя, с одной стороны, массовые формы любительской фотографической практики, с другой же – произведения многих выдающихся американских фотографов, среди которых Альфред Стиглиц, Пол Стрэнд, Эдвард Уэстон и Уокер Эванс (либо представленные нехарактерными работами и крайне отрывочно, либо вообще отсутствующие). Зато агентство «Magnum» участвует в проекте 50 фотографиями (10 % выставки), что дает существенную фору молодому кооперативу.

В подготовке экспозиции Стайхен прямо следует нормам обращения с фотографией в тогдашней иллюстрированной прессе: по воле куратора изображения подвергаются значительной трансформации, причем происходит это без согласования с их авторами. Все отпечатки изготовляются для выставки в коммерческой лаборатории, где выравниваются по тональности. Снимки обрезают, меняют их изначальные размеры (увеличивая иногда до размера стены), а оригинальные подписи сокращают. Соответственно в случае «Семьи человеческой» мы имеем пример полной победы редактора-куратора Стайхена (уподобляющего построение выставочного ряда макетированию журнала) над фотографами-экспонентами. Проект, при всей своей популярности, оказывается, как замечает фоторедактор New York Times Джейкоб Десчин (Jacob Deschin, 1900–1983) «скорее редакторским достижением, нежели фотографической выставкой».

В 1960–1970-х все в тех же МоМА и GEH проходит череда важнейших для новейшей истории фотографии проектов. Среди них следует назвать хотя бы «Новые документы» (New Documents) 1967 года, ретроспективу Диан Арбус 1972-го и «Путеводитель Уильяма Эгглстона» (William Eggleston’s Guide) 1976-го в МоМА (куратора Джона Жарковски), а также «К социальному ландшафту» (Towards a Social Landscape) 1966 года (куратора Натана Лайонза) и «Новая топография: фотографии ландшафта, измененного человеком» (New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape) 1975-го (куратора Уильяма Дженкинса (William Jenkins) в GEH. Две из них – New Documents и New Topographics – дают имена главенствующим в США тенденциям медиума 1960–1970-х: персонализированному «новому документализму» (включающему портретную и жанровую съемку, а также трансформирующему любительскую практику снэпшотов) и «новой топографии» с ее нейтрально-объективным видением, связанным с современным, индустриально измененным пейзажем. Подобные выставки подготавливают ту волну экспозиционных проектов, которые уже связаны со стратегиями использования фотографии в рамках т. н. современного искусства (contemporary art), а также с растущим интересом к ранней истории медиума в рамках культуры постмодернизма.

Естественно, что подобная выставочная активность повышает роль и статус фигуры куратора. О двух пионерах этой профессии – Альфреде Стиглице и Эдварде Стайхене – уже шла речь раньше. Первым же институциональным куратором и историком фотографии (а кроме того, историком искусства, писателем и фотографом) выступает Бомонт Ньюхолл (Beaumont Newhall, 1908–1993). Он родился в Линне (Lynn, штат Массачу-сетс). Хотел изучать кинематограф и фотографию еще в колледже, но таких учебных предметов не существовало и тогда, когда он поступил в Гарвардский университет (Harvard University, Сambridge, штат Массачусетс), поэтому Ньюхолл выбирает историю искусства и музееведение. Во время учебы он находится под большим влиянием своего преподавателя, заместителя директора гарвардского Художественного музея Фогг (Fogg Art Museum) Пола Сэчса (Paul Sachs, 1878–1965). В 1931-м Сэчс помогает Ньюхоллу – уже магистру – получить место лектора в Пенсильванском художественном музее (Pennsylvania Museum of Art in Philadelphia). Ньюхолл продолжает обучение в аспирантуре факультета истории искусства и археологии Парижского университета (Сорбонны) и в Институте искусств Курто (Courtauld Institute of Art) в Лондоне. В течение короткого времени он также работает в нью-йоркском Музее Метрополитен.

В 1935-м из-за финансовых затруднений в период Великой депрессии Нью-холл вынужден устроиться на работу в МоМА. Здесь его карьера начинается с должности библиотекаря. Однако уже в 1937-м Альфред Бар Мл. (Alfred Hamilton Barr, Jr., 1902–1981), первый директор музея, приглашает его работать над первой всеобщей фотографической ретроспективой. Собранная Ньюхоллом выставка «Фотография 1839–1937» (Photography 1839–1937) становится краеугольным камнем в утверждении за медиумом позиции в истории искусств. Сопровождающий ее каталог, будучи позже переработанным, превращается в первую «Историю фотографии с 1839 года по сегодняшний день», 1949), в которой техническим и художественным сторонам медиума уделено равное внимание (дополненная и переизданная в 1964-м и 1982 годах, эта книга и сейчас используется в качестве учебного пособия в англоязычных странах). В 1940 году Ньюхолл становится первым заведующим отделом фотографии музея. А в 1948-м делается первым куратором Международного музея фотографии Дом Джорджа Истмэна в Рочестере, а затем и его директором (1958–1971). За время работы в George Eastman House Ньюхолл создает здесь одну из крупнейших в мире коллекций фотографии и осуществляет активную программу выставок и публикаций.