Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

Жан Бодрийар, чья теория эстетического С. является наиболее репрезентативной, определяет его как псевдовещь, замещающую «агонизирующую реальность» постреальностью посредством симуляции, выдающей отсутствие за присутствие, стирающей различия между реальным и воображаемым. Если образность связана с реальным, порождающим воображаемое, то С. генерирует реальное второго порядка. Эра знаков, характеризующая западноевропейскую эстетику Нового времени, проходит несколько стадий развития, отмеченных нарастающей эмансипацией кодов от референтов. Отражение глубинной реальности сменяется ее деформацией, затем — маскировкой ее отсутствия и наконец — утратой какой-либо связи с реальностью, заменой смысла — анаграммой, видимости — С. Перекомбинируя традиционные эстетические коды по принципу рекламы, конструирующей объекты как мифологизированные новинки, С. провоцируют дизайнизацию искусства, выводя на первый план его вторичные функции, связанные с созданием определенной вещной среды, культурной ауры. Переходным звеном между реальным объектом и С. является кич как бедное значениями клише, стереотип, псевдовещь. Если основой классического искусства служит единство вещь-образ, то в массовой культуре из псевдовещи вырастает кич, в постмодернизме — С. Эстетика С. знаменует собой триумф иллюзии над метафорой, чреватый энтропией культурной энергии. Шизоидный, истерический, параноидальный стереотипы раннего постмодерна сменяются эстетической меланхолией и ипохондрией. Сравнивая культуру конца XX в. с засыпающей осенней мухой, Бодрииар указывает на риск деградации, истощения, «ухода со сцены», таящийся в эстетике С.

Лит.:

Baudrillard J. Simulacres et simulation. P., 1981.

H. M.

Синестезия (от др. — греч. synaisthesis — соощущение)

Понятие, означающее форму восприятия, характеризующуюся связями между чувствами в психике, а также — результаты их проявлений в конкретных областях искусства: а) поэтические тропы и стилистические фигуры, связанные с межчувственными переносами; б) цветовые и пространственные образы, вызываемые музыкой; в) взаимодействия между искусствами (зрительными и слуховыми).

Так, к литературной С. относят выражения типа «Флейты звук зорево-голубой» (К. Бальмонт), к живописной — картины М. К. Чюрлёниса и В. Кандинского, к музыкальной — произведения К. Дебюсси и Н. А. Римского-Корсакова, подразумевая при этом существование особых «синестетических» жанров (программная музыка, музыкальная живопись) и видов искусства (светомузыка, синестетический фильм). Избежать издержек подобной терминологической размытости можно корректностью дисциплинарного подхода (рассматривая С., соответственно, как предмет психологии, лингвистики, поэтики, музыкознания, искусствознания, эстетики). Все уровни С. обусловлены базовым, психологическим явлением (межчувственная связь).

Буквальная этимологическая расшифровка понятия С. как «со-ощущения» не соответствует реальному содержанию этого явления. С. — это скорее «со-представление», «со-чувствование». По психологической своей природе это конкретно-межчувственная ассоциация. Простейшие ассоциации — это «ассоциации по смежности» (основа метонимии в поэзии), а наиболее значимые для искусства — «ассоциации по сходству» (основа метафоры). Последние могут возникать на основе сходства по форме, структуре, гештальту слухового и зрительного образов (на этом строится синестетическая аналогия «мелодия — рисунок»). Сходство может быть и по содержанию, по эмоциональному воздействию (на этом основаны синестетические аналогии «тембр — цвет», «тональность — колорит»). Последний тип С. наиболее присущ искусству.

При признании связующего посредничества высших, социальных эмоций, в формировании С. можно усмотреть участие мыслительных операций, пусть они и осуществляются чаще всего на подсознательном уровне. С. принадлежит к области невербального (наряду с музыкальным, визуальным) мышления. Слухозрительная С. является связующим компонентом визуального и музыкального мышления. С. как специфическая форма взаимодействия в целостной системе чувственного отражения есть проявление сущностных сил человека. Это не некий эпифеномен, не аномалия, но норма — хотя, ввиду возможной «скрытости» своего происхождения в каждом конкретном случае, она и не всегда доступна для поверхностного научного анализа.

С. можно охарактеризовать как концентрированную и симультанную актуализацию чувственного в широком спектре его проявлений: «удвоенной» сенсорности, эмоции, осуществляющей метафорическое «удвоение» в искусстве как способе развития универсальной человеческой чувственности в ее целостности и гармоничности.

С. как сущностное свойство художественного мышления содействует выполнению компенсаторных функций по опосредованному возмещению неполноты самой чувственности. Именно участием С. объясняется относительная индифферентность художественного образа к видовой ограниченности, а также универсальность феномена единого художественного «пространства — времени» в искусстве. При этом в каждом виде искусства совокупность присущих ему С. образует свой так называемый «синестетический фонд».

Видовой синестетический фонд искусства меняется. При этом его структура и содержание отвечают эволюции выразительных средств. Эта взаимная детерминированность развития синестетических способностей и специфики каждого из искусств определяет синхронность становления художественной потребности в синтезе искусств и появлении условий для ее реализации (в XVII–XIX вв. этот синтез осуществлялся на сцене, в XX в. — на экране и в открытом пространстве).

Существенно меняются функции С. в новой системной ситуации (т. е. действующей уже «внутри» синтетического слухозрительного произведения). Действие синестетического фонда формирует при этом психологическую установку на ожидаемые, т. е. банальные сопоставления зримого и слышимого. В оригинальных же слухозрительных произведениях эта психологическая установка может и должна преодолеваться эстетической установкой, обусловленной конкретным художественным замыслом. Поэтому слухозрительный контрапункт, слухозрительная полифония обеспечивают образное единство и органическую целостность разнородных средств при их синтезе.

Б. Галеев, И. Ванечкина

Скрябин Александр Николаевич (1872–1915)

Великий русский композитор и пианист, известный также и своими уникальными футурологическими прогнозами в искусстве. Близок в этом отношении к Р. Вагнеру с его концепцией «искусства будущего» (Гезамткунстверк). Практически все зрелое творчество С. вершилось под знаком поэтапного продвижения к так называемой «Мистерии» (см.: Символизм), в реализации которой Скрябин видел цель всей своей жизни. «Мистерия» уже выносилась им собственно за пределы искусства. Она мыслилась им как некий грандиозный художественный акт единоразового и окончательного действия, должный осуществить духовный переворот всего человечества.

Пафос его личной «обреченности на подвиг» органически вписывался в общую атмосферу общественной жизни России рубежа столетий, точнее — «подпитывался» и направлялся ею. В мистериальной концепции С. — следы увлечения философией Фихте, Ницше, Шопенгауэра, социалистическими идеями, теософией, очевидное влияние позиций русского символизма (соборность духа, художнический мессианизм), отголоски русского космизма. Из всего этого С. отбирал то, что объясняло и оправдывало высокое предназначение искусства и художника на пути к «Мистерии». Решение подобной небывалой сверхзадачи в «Мистерии» естественно требовало обращения к небывалым сверхсредствам и приемам художественного воздействия. Как собственно композитору ему было тесно в рамках традиционных средств. Он мечтает о новых строях, тембрах, в реальной своей практике выступая как яркий новатор в области гармонии. Уже в Первой симфонии он обращается к синтезу музыки со словом. А в симфоническую поэму «Прометей» (1910), своего рода генеральную репетицию «Мистерии», кроме человеческого голоса композитор включает уже совсем непривычный материал — свет (см.: Светомузыка). Поначалу суть «световой симфонии», точнее — функции света, мыслились им элементарно, как своего рода цветовая «визуализация» тональностей и аккордов, но уже в ходе работы над «Прометеем» С. приходит к идее более сложных, контрапунктических (полифонических) взаимоотношений между музыкой и светом, причем и сама световая партитура должна усложниться за счет пространственной организации цвета в стилизованно-абстрактные образы и фигуры символического содержания («молнии», «облака», «волны»).

Предполагаемые формы и приемы синтеза детализируются и расширяются им в ходе работы над последним крупным произведением — «Предварительным действом» («безопасным» вариантом «Мистерии», как шутили его современники). С. сам пишет стихотворный текст, размышляет о специальном, сферической формы храме для исполнения «Мистерии», фантазирует о «световых столбах фимиамов», о некоей «текучей световой архитектуре», о «колоколах с неба». Он мечтает о таком исполнении «Мистерии», когда световая симфония сливается с закатами и восходами, со звездным небом. Меняется и сам процесс исполнения — нет границы между залом и сценой, оркестранты и актеры двигаются вместе со зрителями в небывалом танце.

Сегодня все это представляется утопией, но если обратиться к современной художественной практике, то пусть и в приземленном варианте многое из этой эстетической футурологии уже реализуется воочию — в таких формах экспериментального искусства, как электронная музыка, пространственная музыка (инструментальный театр), светомузыка, кинетическое искусство, психоделическое искусство, световая архитектура, абстрактное кино, театрализованные представления «Звук и Свет», хэппенинг, небесное (или космическое) искусство, лазериумы (под куполом планетариев), лазерные шоу под открытым небом и т. д. И совсем не удивительно, что большинство художников, работавших или работающих в этих областях, считают себя последователями С. (Л. Термен, Г. Гидони, В. Баранов-Россине, НИИ «Прометей» и т. д.)