Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

Лит.:

Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М., 1925;

Ванечкина И. Л., Галеев Б. М. Поэма огня (концепция светомузыкального синтеза А. Н. Скрябина). Казань, 1981;

Ванечкина И. Л. «Luce» — луч, освещающий проблему гармонии позднего Скрябина // Скрябин: человек, художник, мыслитель. М., 1994.

Б. Галеев, И. Ванечкина

Событие

В XX в. значимая категория постмодернистского сознания. В. П. Руднев так описывает ее в своем Словаре культуры XX в.: «Для того чтобы определить, в чем специфика понимания С. в культуре XX в. (допустим, по сравнению с XIX в.), перескажем вкратце сюжет новеллы Акутагавы «В чаще» (которая известна также в кинематографической версии — фильм А. Куросавы «Расёмон»). В чаще находят тело мертвого самурая. Пойманный известный разбойник признается в убийстве: да, это он заманил самурая и его жену в чащу, жену изнасиловал, а самурая убил. Однако дальше следует показание вдовы самурая. По ее словам, разбойник действительно заманил супругов в чащу, привязал самурая к дереву, овладел на его глазах его женой и убежал, а жена от стыда заколола самурая и хотела покончить с собой, но упала в обморок, а очнувшись, от страха убежала. Последнюю версию мы слышим из уст духа умершего самурая. По его словам, после того как разбойник изнасиловал его жену, она сама сказала разбойнику, показывая на самурая: «Убейте его», но возмущенный разбойник, оттолкнув женщину ногой, отвязал самурая и убежал. После этого самурай от стыда покончил с собой.

Рассказ (и особенно фильм) не дает окончательной версии — что произошло на самом деле. Более того, Акутагава своим повествованием говорит, что в каком-то смысле правдивы все три точки зрения. В этом коренное отличие неклассического понимания С. от традиционного. Можно сказать, что в XX в. С. происходит, если удовлетворяются два условия:

1. Тот, с кем произошло С., полностью или частично под влиянием этого события меняет свою жизнь. Такое понимание С. с большой буквы разделял и XIX век.

2. С. должно быть обязательно зафиксировано, засвидетельствовано и описано его наблюдателем, который может совпадать или не совпадать с основным участником С. Именно это то новое, что привнес XX в., в понимание С.

Предположим, что С. произошло с одним человеком и больше никто о случившемся не знает. В этом случае С. остается фактом индивидуального языка того, с кем С. произошло, до тех пор, пока он не расскажет другим людям о случившемся с ним. А до этого только по его изменившемуся поведению другие могут догадываться, что с ним, возможно, произошло нечто. А поскольку, как мы видели из новеллы Акутагавы, каждый рассказывает по-своему, то, по сути, само С, совпадает со свидетельством о С. Недаром поэтому, для того чтобы засвидетельствованное С. стало объективным и его можно было бы приобщить к делу, требуется как минимум два свидетеля, показания которых в принципиальных позициях совпадают.

В XX в. такая субъективизация понимания С. связана с релятивизацией понятия объекта, времени, истины (в общем, всех традиционных онтологических объектов). Наблюдатель не только следит за событием, но активно, своим присутствием воздействует на него.

Приведем довольно простой, но достаточно убедительный пример противоположного понимания одних и тех же С. мужем и женой. Это фильм К. Шаброля «Супружеская жизнь». В первой части, рассказанной мужем, и во второй, рассказанной женой, говорится об одних и тех же фактах — по сути, одна и та же история рассказывается два раза, но каждый из двух выдает дело так, что правым и сильным оказывается в его версии он, а не другой. То есть факты рассказаны одни и те же, но С. — фактически разные.

Поэтому еще можно сказать, что то, что в XIX в. было хронологией С., в XX в. стало системой С. Понимание времени в XIX в. было линейным. В XX в. время становится многомерным — у каждого наблюдателя свое время, не совпадающее с временем другого наблюдателя, и что для одного случилось в один момент времени, для другого случается в другой.

С. имеет место для человека тогда, когда он о нем узнает. Поэтому восстанавливать хронологический порядок С. для такой, например, системы С., какую показал Акутагава в своей новелле, бессмысленно. Здесь нет прямой линии, здесь система, состоящая из трех пересекающихся линий — точек зрения разбойника, самурая и его жены». (Руднев В. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М., 1997. С. 284–286.)

Сонорика (от фр. sonorit'e — звучность)

Музыка звучностей, необычного нетрадиционного звука. С. — свойство определенного рода музыки XX в., где умаляется роль кантиленной мелодии и гармонии (в традиционном смысле — аккордовых последований; также — полифонии) благодаря выдвижению на первый план восприятия явления звучности как таковой (непосредственно чувственного звукового аффекта), оперированию нетрадиционным звуком. Например: нежнейшее шипение смеси нескольких струнных и ударных, или неясное мерцание «дышащей» массы множества оркестровых голосов, либо тембровая перекраска одного звука и т. д. С. может быть и в рамках традиционной «тоновой» музыки (например, сцена «Полночь» из балета С. С. Прокофьева «Золушка» или Антракт для одних только ударных инструментов без определенной высоты звучания в опере Д. Д. Шостаковича «Нос». Однако наибольшее развитие в качестве нового, антиклассического по своей эстетике искусства С. получила в музыке Авангарда-II второй половины XX в. — у К. Штокхаузена, П. Булеза, Л. Ноно, Д. Кейджа, К. Пендерецкого, Д. Лигети, В. Лютославского, Я. Ксенакиса, X. Лахенмана; из русской музыки — у Э. В. Денисова, А. Г. Шнитке (раннего периода), С. А. Губайдулиной и многих других.

В искусстве звуков именно С. больше всего подходит под определение музыки неклассической и даже антиклассической, если понимать под музыкальной классикой эстетические принципы венскоклассического искусства (Моцарт, Бетховен) или даже, шире, все искусство прошлого, почитаемое как эталон, включая Баха, Шопена, Монтеверди, Вагнера, Палестрину, Чайковского, Рахманинова, Жоскена и Гильома де Машо. Хотя С. внедряется в «обычную» музыку весьма постепенно, притом в разных пропорциях смешения и в самое различное время (лишь в целом преобладая во второй половине века), сущность сонорного мышления самым радикальным образом порывает с предшествующими ему формами.

В первом приближении представим схему эволюции с крайним упрощением, чтобы лишь обрисовать идею. «В начале была мелодия», безусловно, от начала музыки самой (как мы понимаем это слово сейчас). Затем в первом тысячелетии от Рождества Христова (датируемо — в IX в.) к мелодии как горизонтали (первому измерению музыки) прибавилась вертикаль — гармония-контарпункт, за 1000 лет прошедшая историю, изобилующую событиями необычайной яркости и значимости: это древний органум (многоголосное пение IX–XII вв.), средневеково-ренессансный мотет (например, у Машо), многоголосная месса (у Дюфаи, Жоскена, Палестрины), великие композиторы Нового времени — Шютц, Бах, Рамо, Глюк — все те, кто для нас и составляет «музыку». В XX в. к двум измерениям (сокращенно «М», «ГК») прибавилось как самостоятельное третье — С., звучность, глубина, краска. Причем последующие музыкальные структуры в каждом из этих измерений исторически не вытесняют предыдущие, а сосуществуют с ними.

Обнаружение в музыке нового, третьего измерения накладывается на продолжающееся развитие первых двух, притом в двух пространствах: а)происходнт переход музыки в новое качество (композитор сочиняет звучность, краску, тембр, состав макрозвука своей музыки, соответственно, он оперирует с ней как с материалом); этот уход в открывающуюся новую страну соответствует тому, что Гегель называл термином «Aufhebung» (диалектическое «снятие», по-русски лучше бы говорить «оставление»); б) но в пространстве нового измерения музыки продолжают действовать структуры и первых двух измерений — мелодика (какая? — другой вопрос) и гармония (то же самое); как в вокальной пьесе (например, в «Молотке без мастера» Булеза) остается мелодией то, что поет певица, а в опере (например, в оперном цикле Штокхаузена «Свет») мелодия — то, что в партиях действующих лиц на сцене. Разумеется, в новом сонорном контексте эта мелодика и гармония суть нечто иное, чем они были в «Войне и мире» Прокофьева, или (даже) в лирическом вокальном цикле Веберна ор. 25 для голоса и фортепиано.

Ради конкретности представления можно указать несколько образцов С.: Штокхаузен, «Контакты» (1960; для электронных звучаний, фортепиано и ударных), его же «Настрой» для 6 певцов (1968); Булез «Взрывчатый / Неподвижный» для переменного состава (1972), в частности, с участием «живой электроники»; Ксенакис, «Терретектор для оркестра» (1966; звук, движущийся в пространстве, в частности, проходящий сквозь слушателя); Пендерецки, «Трен памяти жертв Хиросимы» для 52 смычковых (1961; начало — как раскаленная плазма звучания в высшем регистре); Лигети, «Атмосферы» для огромного оркестра (1961; в глубине статической звучности сонорной массы голосов незаметно происходят микрополифонические движения, тончайше колеблющие плотность звукового «облака»); Денисов, «Пение птиц» (1969) для подготовленного фортепиано (где к струнам подвешены разные предметы, модифицирующие привычное звучание инструмента и к тому же меняющие его в каждом исполнении) и магнитофонной ленты (с записью природных звуков русского леса — голосов птичек, дроби дятла, шелеста ветра и т. д.); Шнитке, «…pianissimo…» для оркестра (1968); Екимовский «Балетто» (1974; особенно в исполнении ансамбля М. Пекарского в духе «театра абсурда»), графическая музыка (в сочетании с инструментальным театром), где композитором не написано вообще ни одной ноты, а на единственном листочке записаны «партии» движения всех частей тела дирижера (от «mani» до «culo»), редкий случай подлинного, веселого юмора среди столь часто мрачной или унылой музыки XX в.