Либидисси

Шпайку надо встать еще раз. С большим трудом, держа обмотанную правую руку на голове, он сползает к краю сиденья и, упираясь в него левой, вытягивает тело из углубления в кресле, чтобы попытаться найти ножницы. Ему хочется разрезать кууд и стряхнуть его с себя до прихода Зиналли. Шпайк не уверен, что у него есть ножницы. С бесполезной отчетливостью память подсказывает ему, что последний раз он видел ножницы на стекле письменного стола Куля. Во время их последней беседы в Центральном федеральном ведомстве, непосредственно перед отлетом Шпайка, руки Куля довольно долго играли ими. В сущности, все уже было сказано. Внизу ждала машина, которая должна была отвезти Шпайка в аэропорт, но Куль без видимой причины оттягивал момент рукопожатия. Шпайк наблюдал за пальцами своего куратора. Положив ножницы обратно на стол, Куль начал играть длинным карандашом. Руки у него были безобразными, тыльные их стороны покрылись пятнами, на венах образовались узлы. Сгибы пальцев казались утолщенными, будто предсказывая Кулю первый приступ подагры. Наконец Куль встал и пообещал Шпайку, что будет наблюдать за ним издалека. В этой фразе было что-то фальшивое, будто опытный спецуполномоченный подобрал не те слова. Дабы устранить возникшую неловкость, Шпайк сконцентрировал все внимание на рукопожатии. Куль протянул ему правую руку над письменным столом, но прежде чем решительно ответить тем же, Шпайк заметил деталь, которой раньше не замечал и которая вызвала у него теперь чувство сильнейшего отвращения: на руке Куля, в выемке между большим и указательным пальцами, в синеватом венозном желваке билось что-то наподобие пульса. Там была жизнь. И когда их руки сошлись в крепком пожатии, Шпайку показалось, что эта пульсация, точно заразный первопринцип, перешла на его собственную конечность.

Найти ножницы не удается. Шпайку надо бы попросить их у Лизхен. Но он не хочет ее беспокоить. Она наверняка спит, наверстывая то, чего лишилась минувшей ночью. Поднявшись с окровавленной рукой наверх и толкнув дверь плечом, Шпайк услышал бормотанье телевизора Лизхен. Она выключила его, когда струя воды из крана начала смывать кровь в раковину. Улыбчивые пропустили девочку на чердак, не тронув ее. Придется обойтись без ножниц и — теперь — без помощи Лизхен. У одного из кухонных ножей достаточно остры и конец, и лезвие, чтобы наполовину разорвать, наполовину разрезать шерстяную ткань кууда. Прислонившись к мойке, Шпайк принимается за дело. Трудное и нудное, ведь у его левой нет навыка работы с ножом. К тому же Шпайк вынужден констатировать, что мускулатура левого глаза отказывается настраивать хрусталик на восприятие близко расположенных предметов, а значит, и на то, чтобы видеть самого себя. Веко больше не закрывается даже усилием воли, и Шпайку приходится отложить нож в сторону и натянуть веко на глазное яблоко пальцами, чтобы можно было работать с одним глазом.

Наконец Шпайк сбросил с себя кууд. И с облегчением идет, прихрамывая, к своему креслу. Его комнаты кажутся ему нереально большими и пустынными. На полпути, под лестницей на чердак, он останавливается, заметив, что одной перекладины практически нет. Обломки лежат на полу. Шпайк поднимает самый большой. Он трухляв, будто изъеден древоточцами. Сжатый большим и указательным пальцами, превращается в горстку волокон и соринок. Шпайк помнит, как сколотил лестницу. Все необходимое для этого — молоток, пилу, гвозди, бруски и планки — купил на базаре в своем квартале. Красноватая древесина от медленно растущей местной сосны была столь твердой, что пила быстро затупилась, а гвозди один за другим сгибались. Лизхен сидела в телекресле, смотрела, как он работает, и шевелила длинными, необычайно подвижными пальцами ног. Это был первый день их совместного бытия. Шпайк еще даже не знал, может ли она вообще говорить, а его пидди-пидди был тогда таким неуклюжим, что он предпочитал изъясняться на нем только с иностранцами. Он взял девочку на руки, прошел по комнатам и показал ей то, без чего нельзя обойтись, — туалет, водопроводный кран в кухонной нише и холодильник. Твердость древесины повергала его в отчаяние. Он сыпал немецкими ругательствами. Плотник он был аховый, гвозди кончились, и казалось, что лестницу ему в этот день так и не доделать. Он бросил молоток и взглянул на люк, к которому собирался ее приставить. Пот стекал со лба в глаза и жег так, что он вынужден был сомкнуть веки и потереть их пальцами. Только теперь он заметил, что Лизхен что-то напевает, хотя, пожалуй, это было скорее бормотание, рокочуще-протяжное, немелодичное. Но оно понравилось ему — может быть, потому, что не имело никакого, абсолютно никакого отношения к его плотницкому неумению и смачным ругательствам.

Доктор Зиналли входит без стука. Шпайк слышал его тяжелые шаги, доносившиеся с лестницы, а также поскрипывание перил, на которые, поднимаясь, опирался врач. Зиналли подходит к нему, сидящему в кресле. В правой руке у него черный саквояж, в левой — желтая карточка. Шпайк узнает ее. Это одна из карточек Кэлвина с пророчествами, наверняка та самая, которую он нашел в предрассветных сумерках на улице и потерял — скорее всего тогда, когда взбирался наверх. Он пытается вспомнить афоризм из девяти слов, но это ему не удается. Всего лишь часов семь-восемь назад он читал его в свете лампы возле двери соседнего дома, и туманная многозначительность фразы, ее ритмичность, искусно уподобленная ритмам речей Гахиса, заставили его подумать о сомнительном увлечении Кэлвина с благосклонностью.

Зиналли ставит саквояж на пол. Распрямляет плечи и приветствует своего пациента, не говоря ни слова, только взмахом руки. Простой жест американца, живущего в эмиграции, трогает Шпайка, и в приливе мягкого юмора он и сам поднимает правую руку — на высоту, которая ему по силам. Красное от крови полотенце мокрым комком падает Шпайку на колени, но он не опускает руку. Шпайк отвечает отважному врачу, пожалуй, последнему расисту чистейшей воды, почитателю Гахиса, тем же приветствием, выдыхая при этом то старинное односложное немецкое слово, которое — будь оно отъято у злопамятной истории — сумело бы, как никакое другое, привести наши помыслы и дела в созвучие с жизнью.

«Видение будущего» или «исторический факт»?

«Это похоже на сказку. Некто пишет и пишет. На протяжении двух десятилетий романы и рассказы скапливаются в ящике стола. Печатать их никто не желает. Между тем на литературный небосклон катапультировалась целая команда бойко болтающих юных дарований. Очередная фройляйн-вундеркинд вытеснила свою предшественницу. Нашему же автору уже далеко за сорок. Он, может, еще и сегодня продолжал бы трудиться в безвестности, если бы не нашелся молодой и дерзкий издатель, которого мало заботило, что думают о хорошей литературе его коллеги. Осенью 1998-го в издательстве „Александр Фест“ появился наконец поразительный дебютный роман. Критики протерли глаза — и дружно пришли в восторг. Ничего подобного они уже давно не видали. Автора звали Георг Кляйн, книга его называлась Либидисси». Так Стефан Рихтер начинает статью о Кляйне в «Новой рейнской газете» (30 апреля 2004 г.).

Сказанное, конечно, можно было бы счесть преувеличением, однако ни к концу 1998 года, ни в 2004-м, когда писалась эта статья, ни сейчас, в 2008-м, интерес к прозе Кляйна не угас. Роман «Либидисси» уроженца Аугсбурга Георга Кляйна (р. 1953) действительно был признан одной из лучших немецкоязычных книг года, в 1999-м, после публикации сборника рассказов «Призыв слепой рыбы», Кляйну была присуждена премия братьев Гримм города Ханау, в 2000-м — премия Ингеборг Бахман. В 2001 году увидел свет еще один роман «из ящика письменного стола», написанный раньше «Либидисси», — «Barbar Rosa. Детективная история» (странное название намекает и на легендарного императора Барбароссу, и на нагруженный символическими смыслами цветок, и на «варварски розовый» цвет, определяющий атмосферу многих эпизодов романа). Потом были сборник рассказов «Про немцев» (2002) [11] и еще два романа, «Солнце нам светит» (2004) и «Грех Добро Молния» (2007), — все эти книги провоцировали споры в прессе и вызывали непривычно эмоциональные отклики. Литературовед Ульрих Райнер, убежденный противник Кляйна, обвиняющий его в эстетизации уродливого — в том, например, что действие его книг разворачивается в руинах или подземных лабиринтах, «во всех отношениях грязных, отвратительных, вонючих и гнусных», — возмущаясь, не может не отдать должное мастерству критикуемого им автора: «…эта его позиция aparte [12] кажется мне неприятной и безвкусной, кажется чуть ли не предательством по отношению к литературе. Предатель же — что и делает данный случай интересным — должен, чтобы получить возможность сделаться таковым, сперва овладеть писательским ремеслом и тем обеспечить себе доступ в 'объявленный мертвым заповедник поэзии', о котором говорил Стефан Георге. Кляйн, вне всякого сомнения, писательским ремеслом владеет» (рецензия на роман «Солнце нам светит», «Цайт», 26.08.2004).

11

Рассказ «Про немцев» из этого сборника — единственное произведение Георга Кляйна, с

которым до сих пор могли познакомиться русские читатели. Он публиковался в переводе

М. Рудницкого в «ИЛ», 2003, № 9.

12

В стороне от других (франц.).

Георга Кляйна критики называют неоромантиком, заблудившимся где-то «между немецким романтизмом и Кафкой, между По и Лавкрафтом», создателем «мифоманиакальной», «мнимопритчевой» прозы, изобилующей «криптоцитатами» творцом «параллельных нашему миру» миров. Сам же Кляйн в интервью газете «Вельт» (2001) сказал: «Я рассчитываю, естественно, на совершенно неискушенных читателей, которые не изучали германистику и слово „романтик“ понимают в широком смысле… С другой стороны, ни одно предложение у меня не бывает нейтральным. Оно должно доставлять удовольствие. Я, собственно, апеллирую к такому читателю, который умеет то и другое: радоваться хорошей фразе и не упускать из виду скрепы между эпизодами, далеко отстоящими друг от друга».

Что касается публикуемого романа, то, на мой взгляд, все описанное в нем достоверно. Города Либидисси, конечно, не существует, но детали его быта и истории можно увидеть во многих современных ближневосточных и североафриканских городах. Кляйн рисует в своем и нашем воображении фантастическую картину, напоминающую старинный план города, который однажды рассматривали герои романа. Средневековый картограф дополнил очертания реальных зданий планами пригрезившихся ему зданий-двойников; в реальности их еще не было, но он, благодаря интуиции, предугадал их возникновение: «Дабы найти правильный угол зрения, мы принимали самые немыслимые позы, но лишь когда ты встал на офисный стул и мы начали вращать его сиденье, перед тобой мелькнули два византийских купола, две луковицы, изображенные художником в перспективе, — когда-то видение будущего, а ныне исторический факт». Отвечая (в письме) на вопросы переводчика, сам Кляйн однажды охарактеризовал свой метод так: «Понятия 'специальный уполномоченный', 'Последнее распоряжение Федерального центра', 'ведение особо важных агентов', 'Правила свободной передачи донесений из-за рубежа' придуманы мною, но в то же время гиперреальны, ибо они проникнуты духом современной бюрократии…»

«Либидисси» в самом деле вызывает ассоциации с Кафкой, с его «Процессом». Два агента, которым поручено убить Шпайка, напоминают и тех двоих чиновников, которые приходят арестовать Йозефа К., и других двух палачей, которые год спустя приводят в исполнение приговор. О палачах у Кафки сказано: «Такая слитность присуща, пожалуй, только неодушевленным предметам» [13] (а Шпайку его преследователи представляются, когда он впервые их видит, «сдвоенным телом»). «Агенты» Кафки тоже говорят о себе «мы», они тоже непоколебимо самоуверенны («А самоуверенность у них просто от глупости»; сравните рассуждение Шпайка о том, что у его сменщика будет «наивно-уверенная походка»), и даже мотив любовной связи убийц, приехавших в Либидисси, возможно, восходит к кафкианскому роману (у Кафки: «Потухшими глазами К. видел, как оба господина у самого его лица, прильнув щекой к щеке, наблюдали за развязкой»; у Кляйна: «Наши головы соприкасались, и щеточки волос на висках проникали одна в другую»). Шпайк, в отличие от героя Кафки, принадлежит к той же системе, что и его преследователи. (Но так ли велико отличие? Йозеф К. тоже в каком-то смысле — часть системы и до поры до времени принимает ее законы.) Однако отождествление себя с системой, уравнение я=Шпайк (где Шпайк — агентурная кличка, то есть обозначение функции) никогда не было у него безоговорочно полным (недаром он вскоре по приезде в город самовольно покидает гостиницу «Эсперанца»); и даже в его сознании — примерно в середине романа — это уравнение разрушается: Шпайк вдруг начинает говорить о себе просто «я». Нечто подобное происходит и в романе Кафки. Там, как впервые показала Н. С. Павлова [14] , все повествование ведется в форме несобственно-прямой речи, высказывания повествователя и героя как бы сливаются, речь героя не свободна, и только последнее предсмертное высказывание Йозефа К. (он умирает со словами: «Как собака») выражено в форме прямой речи. У Кафки Йозеф К. и его палачи противопоставляются по тому же признаку, что и персонажи романа Кляйна. Если палачи похожи на неодушевленные предметы, то Йозеф К. о себе говорит: «Всегда мне хотелось хватать жизнь в двадцать рук, но далеко не всегда с похвальной целью». Уже перед самой смертью он думает (о той логике, которая привела к вынесению ему смертного приговора): «Может быть, забыты еще какие-нибудь аргументы? Несомненно. Такие аргументы существовали, и хотя логика непоколебима, но против человека, который хочет жить, и она устоять не может».

13

«Процесс» здесь и далее цитируется в переводе Р. Райт-Ковалевой.

14

Форма речи как форма смысла: «Процесс» Фр. Кафки \\ Н.С. Павлова. Природа реальности в австрийской литературе. М., 2005

Последняя глава романа Кляйна называется «Любовь к жизни». Опустившийся и больной Шпайк, в отличие от Йозефа К., все-таки каким-то чудом одерживает победу над своими молодцеватыми палачами (в чем ему помогают по мере сил другие, тоже несовершенные, персонажи: прежде всего Лизхен с ее искалеченными ногами, а до нее — невольно предавший и все-таки спасший Шпайка Кэлвин, Фредди, пытавшийся предотвратить его гибель и сам погибший, Куль). В этой последней главе есть странный эпизод (эпизод прощания Шпайка, перед отъездом в Либидисси, с его куратором Кулем):