Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности

Неслучайно момент встречи фабульного времени с временем повествовательным датируется первым апреля. Стало быть, шутка, и не первая в истории литературы [113] — от даты рождения Гоголя и рассказчика «Истории Села Горюхина» Пушкина до даты самоубийства Чулкатурина из «Дневника <!> лишнего человека» И. С. Тургенева и превращения «Портрета художника в юности» именно в дневник в последней части романа Д. Джойса; не говоря уже, в рамках творчества самого Набокова, о «первоапрельской» комнате Альферова в «Машеньке» (номера в берлинском пансионе — «листочки, вырванные из старого календаря» [114] ) и о первом предложении «Дара», где дата дана таким образом: «в исходе четвертого часа, первого апреля 192…», на что рассказчик объясняет: «только русские авторы — в силу оригинальной честности<!> нашей литературы — не договаривают единиц» [115] ! Таким образом, все, что мы только что прочитали, — шутка, «выдуманная история»(398, 484), великий обман художественного повествования.

113

См.: Тамми П. Поэтика даты у Набокова // Литературное обозрение. 1999. № 2. С. 21–29.

114

Набоков В. Собр. соч. Т. 2. С. 48.

115

Набоков В

. Собр. соч. Т. 4. С. 191.

Воскрешение Автора

Теперь обратимся непосредственно к тексту десятой главы и проследим, каким образом дискурс о литературе мало-помалу сливается с развитием фабулы. Глава начинается ложной и демонстративной инверсией повествовательной инстанции: в первой фразе («Я с детства люблю фиалки и музыку»; 504) «я» неожиданно для читателя относится не к Герману, а к Феликсу. Начинается как бы новая автобиография («Я родился в Цвикау» [116] ), написанная литературным двойником рассказчика и описывающая те же события, только с противоположной (зеркальной) точки зрения. Это он, Феликс, рассказывает, как он якобы убил «франта» Германа («Однажды мне попался франт…»). Выдумывая биографию Феликса, автор/рассказчик обнажает прием введения повествовательной инстанции: благодаря этому Герман становится как бы автором, значит, он делает то, что Набоков делает с ним. Это, конечно, не значит, что Герман пользуется абсолютной свободой, наоборот: над ним витает грозная фигура Автора, которым он никогда не станет [117] .

116

Отметим: условность биографической справки подчеркивается еще тем, что фраза строится как бы ассоциациями, так как Цвикау — место рождения Роберта Шумана, фамилия которого значит «сапожник» («музыка» + «Цвикау» = Шуман —> «сапожник»).

117

О проблеме образа многоликого, «децентрированного» Автора и о его отношениях со своими героями см.: Сабурова О. Автор и герой в романе «Отчаяние» В. Набокова // В. В. Набоков: Pro et Contra. Т. 2. С. 741–750; Дымарский М. Deus ex texto // Там же. С. 236–260; Голынко-Вольфсон Д. Фавориты отчаяния: («Отчаяние» Владимира Набокова: преодоление модернизма) // Там же. С. 751–760.

Именно автордальше показывает свою абсолютную свободу в манипуляции персонажами, хоть и голосом Германа. Зачином десятой главы подчеркивается одна из возможностей обмануть читателя [118] : читая первые строки, мы еще не знаем, что этот «я» — не тот «я», который писал в предыдущих главах. Это обнажение усилено в начале второго абзаца, когда Герман говорит: «Так укрепившееся отражениепредъявляло свои права». А дальше: «Не яискал убежища в чужой стране, не яобрастал бородой, а Феликс, убивший меня» (504). Этим «не я» подчеркивается условность персонажа как литературной категории. Условность эта связана с работой писателя, и здесь главная ошибка Германа — он недостаточно хорошо изучил свое создание: «Но душу Феликса я изучил весьма поверхностно — знал только схему его личности, две-три случайных черты» (505). Именно из-за этой недостаточно проделанной писательской работы произошла катастрофа: Герман решил, что Феликс похож на него, несмотря на все признаки противоположного.

118

Об этой инверсии ролей см.: Troubetskoy W. Vladimir Nabokov’s Despair: The Reader as «April's Fool» // Nabokov at the Crossroad of Modernism and Postmodernism / M. Couturier ('ed.) // Cycnos. 1995. № 12/2. P. 55–62.

На самом деле очень много признаков несходства:десны у Феликса другие («<он> улыбнулся, показав десны; это меня разочаровало, но, к счастью, улыбка тотчас исчезла»; 401); зубы у него белее; он левша, тогда как Герман правша [119] ; глаза немного другие; ноги больше размером; вообще Герман боится, что у Феликса тело совсем не похоже на его и т. п. Вглядываясь после убийства в паспортный снимок Феликса, Герман заявляет: «Странное дело, — Феликс на снимке был не так уж похож на меня» (503) [120] . А в десятой главе устами Феликса сказано прямо: «…франт, утверждавший,что похож на меня. Глупости, он был не похож» (504). Вопреки сказанному и тому, что он якобы сам это пишет, Герман остается при своем. Но это все на уровне Означаемого 1. Самое интересное заключается в том, что читатель верит иллюзии. Поскольку Герман занимает сильную позицию рассказчика, мы верим в то, что он говорит: «Феликс похож» — значит, похож. Во второй главе Герман прямо говорит, что собирается заставитьчитателя поверить в это сходство, будь оно настоящим или нет (потому, между прочим, что в произведении искусства такие вопросы не задаются):

119

Ср. в романе «Дар»: «И при этом Федор Константинович вспоминал, как его отец говорил, что в смертной казни есть какая-то непреодолимая неестественность, кровно чувствуемая человеком, странная и старинная обратность действия, как в зеркальном отражении превращающая любого в левшу» ( Набоков В. Собр. соч. Т. 4. С. 383).

120

См. объяснение: «…вот настоящая причина тому, что мало чувствовал наше сходство; он видел себя таким, каким был на снимке или в зеркале, то есть как бы справа налево, не так, как в действительности» (503)!

Если мое лицо то и дело выскакивает, точно из-за плетня, раздражая, пожалуй, деликатного читателя, то это только на благо читателю, — пускай ко мне привыкнет; я же буду тихо радоваться, что он не знает, мое ли это лицо или Феликса, — выгляну и спрячусь, — а это был не я. Только таким способом и можно читателя проучить, доказать ему на опыте, что это не выдуманное сходство, что оно может, может существовать, что оно существует, да, да, да, — как бы искусственнои нелепо это ни казалось.

(413)

В этом отрывке ясно звучит мысль о том, что рассказчик может сделать абсолютно все, что хочет, со своими персонажами и что вполне в его власти заставить читателя поверить любому обману: ведь мы не видимГермана и Феликса, и наше представление полностью зависит от того, что нам сообщает рассказчик. Интересно отметить, что, несмотря на обнажение приема (то есть на признание в отсутствии сходства), рядовой читатель верит, потому что он остается на уровне Означаемого 1. А реакция удивления, причем приятного удивления, связанная с открытием несходства, вызвана читательским открытием, что его обманули:в этот момент читатель, сознательно или бессознательно, открывает Означаемое 2.

Тема отношений автора со своими персонажами развивается дальше, и Герман даже удивлен послушностью своей жертвы, «податливостьюэтого большого мягкого истукана, когда я готовилего для казни», « послушными»его руками, он удивлен до того, что даже «дико вспомнить, как он слушался меня»,вплоть до радикального объявления: «Неужто воля человека <рассказчика. — Ж.-Ф. Ж.>так могуча, что может обратить другого <персонажа. — Ж.-Ф. Ж.>в куклу».Рассказчик превращается в кукловода, а персонаж в марионетку с «покорностью безмозглого, нелепого автомата» (505), но это не помогает: Феликс из Цвикау остается непохожим. Причина кроется в том, что Герман является одновременно и кукловодом, причем довольно неудачным, но и куклой в руках какой-то невидимой высшей инстанции, о чем он даже (по замыслу той самой инстанции) не подозревает. Это не мешает ему быть, посредством своих наблюдений, как бы несознательным рупором самого Набокова, заметившим в «Твердых суждениях», говоря о свободе автора и о писательской технике: «В этом приватном мире я совершеннейший диктатор, и за его истинностьи прочность отвечаю я один» [121] .

121

«I am the perfect dictator in that private world insofar that I alone am responsible for its stability and truth» (Nabokov’s Interview // Wisconsin Studies in Contemporary Literature. 1967. Vol. VIII. № 2. Цит. no: Nabokov V. Strong Opinions. London: Weidenfeld & Nicolson, 1974. P. 69). Пер. М. Мейлаха и М. Дадяна см.: Набоков о Набокове и прочем: Интервью//Либрусек — 05.07.2010).

Будучи неудачным манипулятором, Герман не способен построить правильный образ своего двойника, и это объясняет его нелюбовь к зеркалам (напоминающую фобию зеркал у Дориана Грея), о которой он говорит дальше: «Хуже было то, что я никак не мог привыкнуть к зеркалам» (505). Мотив «зеркала» и другие с ним сходные по метафорическому значению, как отражение в воде, или дальше в этом отрывке «отражение в темном стекле», или «собственная тень», изобилуют в «Отчаянии», подкрепляя не только тему «сходства», но и зеркальную структуру всего произведения. И к этому как бы пространственномураздвоению сюжета можно прибавить еще и раздвоение сюжета по линии времени, выражающееся сквозным мотивом d'ej`a-vu— ощущение, которое постоянно охватывает (раздвоенного) Германа. Все эти лейтмотивы сопровождают центральную тему двойника [122] .

122

Эта тема встречается у Набокова не только в «Отчаянии»: см., например, в эпоху написания романа рассказ «Катастрофа» (в сб. «Возвращение Чорба»; 1929), где герой наблюдает себя, продолжающего свой путь после того, как он попал под трамвай; или же в «Соглядатае» (1930), написанном, как «Отчаяние», от первого лица, где погибший рассказчик как бы следит за собой в других персонажах, двойниках его.

Интертекст как зеркало

Ощущение d'ej`a-vuпостоянно охватывает и читателя: это связано с плотной сетью интертекстуальных ассоциаций. А интертекстуальность — один из возможных способов для литературы вести разговор «о себе». Здесь, в начале десятой главы, Герман вставляет свой рассказ в традицию всемирной литературы (тема двойника стара, как литература) и, в частности, русской литературы, цитируя фразу из «Преступления и наказания»: «„Дым, туман, струна дрожит в тумане“. Это не стишок, это из романа Достоевского „Кровь и Слюни“. Пардон, „Шульд унд Зюне“» (505). Тень автора «Преступления и наказания» («Old Dusty» в английском переводе!) витает над романом везде, намеками или реминисценциями, стилистическими оборотами (его обращение в этом отрывке к «господам» напоминает манеру речи героя «Записок из подполья»), или прямым, как здесь, упоминанием другого раздвоенногоперсонажа — Раскольникова, который тоже убивает за деньги «бесполезную вошь» и этим дает канву «метаромана» Набокова.

Здесь не место разбирать подробно «мрачную достоевщину» — о ней уже написано немало. Стоит только повторить, что это часть великолепной игрыс литературой и зеркального построения произведения. То, что речь идет именно о литературной игре, часто не замечали критики, начиная с Ж.-П Сартра, который написал чрезвычайно грубую и не умную рецензию на перевод «Отчаяния» на французский язык, где он говорит, что все эти «трюки», «болтовня», наполняющая этот «роман-недоносок», происходят оттого, что «писатель-поскребыш», как и его герой, слишком много читал. Правда, великий экзистенциалист признает талант Набокова, но утверждает, что среди его «духовных родителей» первое место занимает Достоевский. Это уже показывает его полное непонимание писателя, тем более что он видит разницу между ними в том, что «Достоевский верил в своих героев, а Набоков в своих уже не верит». И добавляет: «…как, впрочем, и в искусство романа вообще» [123] ! Сартр, как и многие другие, попадает в ловушку Набокова, застревая на уровне Означаемого 1.

123

La chronique de J.-P. Sartre // Europe. 1939. № 198; Sartre J.-P. Situations 1. Paris: Gallimard, 1947. P. 58–61. Цит. по: Набоков В.В.: Pro et Contra / Пер. с фр. В. Новикова. Т. 1. С. 269–271.

А на уровне Означаемого 2 эти открытые, как в вышеописанном случае, но чаще всего скрытые литературные намеки подчеркивают указанный нами процесс создания замкнутого, автономного и рефлексивного мира повествования. Таким приемом роман смотрит на себя в зеркале русской литературы. Неслучайно эта связь с литературой подчеркивается в конце романа, когда Герман собирается перечитывать свой труд и удивляется тому, что на первой странице пока еще нет заглавия: варианты возможных заглавий [124] напоминают «Двойника» Достоевского (кстати — единственное произведение писателя, которое Набоков считает хорошим [125] ), его же «Записки из подполья» (как мы уже видели, очень часто приторная и декламационная интонация Германа напоминает интонацию «парадоксалиста» Достоевского); «Записки сумасшедшего» Гоголя (тоже история раздвоения личности — только у Гоголя раздвоение, условно говоря, «настоящее»), не говоря уже о произведениях В. Я. Брюсова («В зеркале», «Зеркало теней»), Уайльда («Портрет Дориана Грея»), Джойса («Портрет художника в юности»), Вл. С. Соловьева («Оправдание добра») или же, конечно, Пушкина («Опровержение на критики», «Поэт и толпа») [126] и др. В конце концов, заглавие он найдет после перечитывания рукописи, когда поймет, что промахнулся:

124

«„Записки…“ — но чьи записки — не помнил, — и вообще „Записки“ ужасно банально и скучно. Как же назвать? „Двойник“? Но это уже имеется. „Зеркало“? „Портрет автора в зеркале“? Жеманно, приторно… „Сходство“? „Непризнанное сходство“? „Оправдание сходства“?.. — Суховато, с уклоном в философию… Может быть: „Ответ критикам“? Или „Поэт и чернь“?» (521).

125

«Лучшим, что он написал, мне кажется „Двойник“. Эта история, изложенная очень искусно,по мнению критика Мирского, — со множеством почти джойсовскихподробностей, густо насыщенная фонетической и ритмической выразительностью, — повествует о чиновнике, который сошел с ума, вообразив, что его сослуживец присвоил себе его личность. Повесть эта — совершенный шедевр,но поклонники Достоевского-пророка вряд ли согласятся со мной, поскольку она написана в 1840 г. <так!>, задолго до так называемых великих романов, к тому же подражание Гоголю подчас так разительно, что временами книга кажется почти пародией» (Набоков В.Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. М.: Независимая газета, 1996. С. 183).

126

Напомним, что в этом последнем стихотворении Пушкина звучит тема «корысти» («Не для корысти, не для битв, // Мы рождены для вдохновенья»), о которой речь пойдет ниже.