Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности

Эти наблюдения показывают, что подобный дискурс «искренности», выстроенный вокруг понятия «реализм» (все еще довольно туманного), рвется вытеснить главный предмет, который литература должна в точности назвать — а именно ее саму.

Если довести этот подход до логического конца, мы просто-напросто выйдем за рамки литературы (ведь литературное произведение, которое не называет самое себя, сводится к простому отчету о событиях). Однако, как мы покажем дальше, в противоположном подходе заключена такая же опасность.

Авангард и автореференциальность: от абстракции — к молчанию

Публикация в 1913 году сборника «Помада» Крученых ознаменовала важный этап в процессе ликвидации той составляющей произведения искусства, которую мы назвали «первым означаемым». О его стихотворении «Дыр бул щыл», ставшем эмблемой кубофутуризма, в предисловии было сказано, что это «стихотворение из слов, не имеющих определенного значения» [75] . А значениеимеет прямое отношение к первому означаемому. Футуристы называли «заумью» (а в живописи ей соответствует супрематизм Малевича) поэзию, освобожденную от всякой «нарративности» в широком смысле этого слова, — то есть текст, который не подчиняется требованиям горизонтального синтаксиса, и слова, из которых он состоит, не должны непременно вступать между собой в фиксированные связи. Таким образом они подпадают под определение «слова как такового» (из первых футуристских манифестов). Хлебников называл это же «самовитым словом». Все авангардные течения доводят эту идею до логического конца, в результате, как предел абстракции, возникает «беспредметность», или, как позже обозначит ее Туфанов, «без образность». В результате единственная ощутимая реальность в абстрактной поэзии, вроде стихотворения Крученых, единственная названная в них вещь — это само стихотворение. Если пользоваться устаревшими категориями, содержаниеизгнано, осталась одна лишь форма,та самая ложь,которую почитает Оскар Уайльд и на которую обрушивается автор «Войны и мира».

75

Крученых А.Помада // Крученых А. Избранное. M"unchen: Wilhelm Fink Verlag, 1973. С. 55. Также в кн.: Крученых А.Стихотворения, поэмы, романы, опера. СПб.: Академический проект, 2001. С. 55. (Новая библиотека поэта; малая сер.)

Можно сказать, что, придумав фонетическую поэзию, Крученых (а вслед за ним Г. Балль со своими Lautgedichte [76] и многие другие) доводит модернистский проект до крайности: он становится создателем мира автономного и, само собой, автореференциального, потому что, как он говорит в знаменитой «Декларации слова как такового» (1913), «новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот» [77] . По сути, Крученых хотел свести к минимуму антиномию мысль/речь, поскольку «мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее» [78] . Опять процедура ровно та же, какая проявляется в живописи: читая теоретические трактаты Малевича, мы понимаем, что отказ от предмета или сюжета (первого означаемого) обусловлен онтологической необходимостью добиться новой чистоты, чистоты, присущей целому мирозданию, заключенному в каждом новом и независимом предмете.

76

звуковыми стихотворениями (нем.; прим. пер.).

77

Крученых А. Декларация слова как такового. СПб., 1913 (переизд.: Крученых А. Апокалипсис русской литературы. М., 1923).

78

Крученых А.Декларация заумного языка // Литературные манифесты: От символизма до наших дней. М.: Издательский дом XXI век; Согласие 2000. C. 204.

Но модернизм, который стремится, оттолкнув полностью первое «нарративное» содержание, довести до конца эксперимент с формой и требует от нее, чтобы она прежде всего отсылала к самой себе, а уж потом, по правилам некой, как минимум, туманной метафизики, к какой-то гипотетической Целостности, — тоже заходит в тупик. Мы не хотим сказать, что абстрактное искусство, которое развилось из принципов, заложенных импрессионистами и подхваченных потом кубистами, ничего не дало, совсем наоборот (несмотря на то, что оно по достаточно понятным причинам оставило более яркий след в живописи, чем в литературе). Но радикализация эстетических идей, которая проявилась в этой области, показала, что, когда эти взгляды доводились до крайности, произведение, созданное на их основе, выходило в некое утопическое пространство, ограниченное пространство их собственной реальности. В книге «История утопии в России» Л. Геллер и М. Никё говорят об этом явлении, верно констатируя, что модернизм «привел к фундаментальным изменениям в утопических идеях», — имеется в виду, что «он переводит утопизм из области представленного содержания в область творческой деятельности как таковой»: «представитель символизма объявляет себя ни больше ни меньше, как демиургом, творцом миров, или, скорее, „теургом“, создателем мифов и религий» [79] . Авангард присвоил этот процесс создания новых миров. В эстетическом плане это означало построение системы, откуда было полностью изгнано первое означаемое, причем автономность этой системы впрямую рассматривалась как гарантия ее способности выразить мир во всей полноте. Другими словами, ложьвот-вот должна была стать правдивостью.

79

Heller L.,Niqueux M. Histoire de l’utopie en Russie. Paris: P.U.F, 1995. P. 173.

Но всякий эксперимент имеет пределы.

В том же году, что и «Помада», вышла маленькая книжечка эгофутуриста Василиска Гнедова «Смерть искусству» [80] , и это название заявляет некую программу, даже если под «искусством» тут понимается искусство традиционное, то есть плохое, которое предшествовало публикации этой брошюры. Она состоит из 15 «поэм» (в полновесном смысле этого слова в русском языке), но, вопреки заявленной форме, их длина не превосходит одной строчки, а в двух случаях вообще сводится к единственной букве; таким образом, эта книга становится высшей точкой на пути радикализации модернистской мысли: первое означаемое полностью отсутствует, автореференциальность максимальна. Ставшая знаменитой поэма 14 состоит из единственной буквы: «Ю». Разумеется, «ю» — предпоследняя буква алфавита, записанная в виде предпоследней поэмы сборника, — наводит на мысль о следующей букве: «я», которая, с одной стороны, занимает в алфавите последнее место, а с другой, означает то самое «я», которого мы вправе ожидать в тексте настоящего эгофутуриста. Это «я», между прочим, одновременно и автореференциально, и вписывает автономного индивида в великое Целое. Но это уже из области философии (связанной, заметим, с «нарративностью»). В интересующей нас перспективе «поэма» Гнедова поднимает другую более важную проблему — чт оименно называет такое произведение; другими словами, вопрос о месте этого произведения в том, что мы называем (пока еще) литературой.

80

Гнедов В.Смерть искусству. Пятнадцать (15) поэм. СПб., 1913. Переизд.: Гнедов В.Собр. стихотворений / Под ред. Н. Харджиева и М. Марцадури; вступ. ст., подгот. текста и коммент. С. Сигей. Trento, 1992; Гнедов В.Смерть искусству. Пятнадцать (15) поэм / Подгот. текста, коммент. Д. Кузьмина. М.: Арго-Риск, 1996.

Итак, мы уже знаем, что предпоследняя поэма «Смерти искусству» — «Ю». Но последняя поэма — не «Я». Она состоит из одного лишь названия «Поэма конца». Больше ничего нет — поэма уходит в полную афонию. Эта афония к тому же перформативна, потому что название, предвещающее конец, ведет к молчанию, хотя это молчание «декламировалось»: поэт В. Пяст вспоминал в 1929 году, что «слов <поэма> не имела и вся состояла из одного жеста руки, быстро поднимаемой перед волосами и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок», выписывая «нечто вроде крюка» [81] .

81

Цит. по изд: Пяст В.Встречи. М.: НЛО, 1997. С. 176.

Конечно, можно сказать, как это и делает С. Сигей в предисловии к переизданию стихотворений Гнедова, что мы находимся здесь «у истоков современного синтетического искусства» [82] . Тем не менее, вступая в эту вне-словесную область, мы меняем род искусства (на танец или театр). И. В. Игнатьев, поэт-эгофутурист, который подписал предисловие-воззвание к «Смерти искусству», объявил, что «в последней поэме этой книги Василиск Гнедов Ничем говорит целое Что» [83] . Но немного тревожит дополнение, которое он делает о том, что дальнейший путь литературы — «Безмолвие»… Это безмолвие, конечно, называет нечто, но это нечто все больше походит на пустоту. Будучи образцовой автореференциальной системой, оно угрожает проявить в конце концов одно-единственное свойство — неспособность к высказыванию.

82

Сигей С.Эгофутурналия без смертного колпака // Гнедов В. Собр. стихотворений. С. 7.

83

Игнатьев В.Пресловие <так!> // Гнедов В.Смерть искусству. С. 2.

Можно сказать, что, если бы литература пошла за Толстым или за Гнедовым, нам было бы теперь особенно нечего читать.

Абсурд: автореференциальный крик

Перед тем как двинуться дальше, повторим, что автореференциальность является, несмотря ни на что, фундаментальной чертой литературы, которая в большой степени представляет собой высказывание о себе самой. Без этого автореференциального измерения она попросту не была бы уже литературой. Руководствуясь этой идеей, мы можем оценить какой угодно текст какой угодно эпохи на предмет его новизны. Маленького примера из Гоголя будет достаточно, чтобы это доказать (в чем, кстати, нет ничего неожиданного, ведь Гоголь, безусловно, из тех классиков, новизна которых проявляется наиболее остро). Рассказ Гоголя «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» начинается словами: «С этой историей случилась история». В этом высказывании первое вхождение слова «история» отсылает к первому означаемому, то есть к тому, что нам собираются рассказать о Шпоньке (или, скорее, попробовать рассказать, поскольку повествование получается, как минимум, хаотичное), а второе вхождение отсылает ко второму означаемому, то есть к истории самого текста, и если внимательно прочитать этот небольшой рассказ, который внезапно обрывается из-за того, что у повествователя нет последних листков, понимаешь, что его сюжет — не столько Шпонька, сколько сама литература и средства, которые есть в ее распоряжении.

Явление, которое мы наблюдаем в начале XX века, представляет собой не что иное, как усиление свойства, присущего всякому литературному начинанию: нападки на «миметическую иллюзию», как и великая утопическая идея «слова как такового», повлекли за собой возможность сведения к нулю пространства называемого и, как следствие, словесного элемента, которому полагалось его называть. Иначе говоря, если «Ю» еще представляло собой «нечто» — пусть это был только звук и, возможно, даже одна из тех «чистых форм», о которых мечтал Малевич, — то последовавшее дальше молчание стало свидетельством некоторой метафизической пустоты, последствия которой будут весьма ощутимы в XX веке. Ее выражением станут, например, первые ростки течения, которое можно (хоть и не без осторожности) назвать абсурдом.Даниил Хармс, который болезненно перенес это крушение утопических мечтаний авангарда, не подозревал, насколько он точно подметил в записных книжках: «Чистота близка к пустоте» [84] . И близость тут была не только фонетической.

84

Хармс Д.Полн. собр. соч. <Т. 5. Кн. 1>. С. 444.

В малых текстах тридцатых годов Хармс ставит перед собой задачу (в дополнение к другим, например к изображению кошмарного быта) — назвать эту угрожающую пустоту. Его ключевой текст «Голубая тетрадь № 10» (1937) — именно об этом:

Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно. Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что не понятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить [85] .

85

Хармс Д.Полн. собр. соч. Т. 2. С. 323.

Каждый элемент этого текста — попытка назватьчасть несуществующего персонажа, так что читатель задается вопросом, о чем вообще в нем говорится.Это цепочка маленьких «ю», которые стремятся стать речью, но эта речь замкнута на себя саму. И хотя угроза молчания (пустоты) здесь ощущается, надо признать, что, несмотря на это, перед нами — текст. Однако встает вопрос: текст о чем? Ответ же возвращает нас к изначальному постулату: это текст о тексте.

Многие тексты Хармса устроены по тому же принципу, что и «Голубая тетрадь № 10». Как мы уже имели возможность показать [86] , эти «рассказы» очень часто представляют собой набор из начал нескольких текстов. Как будто автор пытается двигаться от нуля, в котором он запутался, к единице, (к существованию)которая остается недостижимой. Как будто время превратилось в пространство, а само пространство к тому же еще и сводится почти что к пустоте. Минималистская миниатюра «Встреча» (без даты) дает хороший пример этого процесса:

86

Жаккар Ж.-Ф.Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект, 1995.