Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности

Это объясняет конец рассказа: как и принято в классическом повествовании, глава заканчивается на фразе, которая должна пробудить интерес читателя и подтолкнуть его, не мешкая, продолжить чтение следующей главы («Между тем в голове тетушки созрел совершенно новый замысел, о котором узнаете в следующей главе» [22] ) — Но никакой следующей главы нет, и рассказ резко обрывается на этом месте. И что самое примечательное, читатель знал об этом с самого начала. Ведь еще перед тем, как начать рассказ о жизни Шпоньки, повествователь предупредил, что конца он не знает, потому что его «старуха» использовала последние листки тетради, чтобы печь пирожки (между прочим, очень вкусные), а память у него слишком скверная, чтобы вспомнить, о чем там шла речь. Ясно, что, в отличие от читателя конца XX века, привыкшего к таким ходам, поскольку для постмодернизма это дело обычное, читатель XIX века не мог считать это нормальным, и его, еще больше, чем нас сегодня, должен был занимать вопрос, ради чего ему рассказали эту историю. А ответ на этот вопрос, вполне, кстати, правомерный, дается в самом начале повествования, в первой фразе рассказа: «С этой историей случилась история» [23] . Сюжет рассказа — не история Шпоньки, а история самой истории.

22

Цит. по изд.: Гоголь Н.

Собр. соч.: В 8 т. М.: Правда, 1984. Т. 1. С. 263.

23

Там же. С. 238.

В этом произведении, относящемся, между прочим, к самому началу его писательской карьеры, Гоголь достигает отчаянной новизны: по своей металитературной составляющей, доведенной до предела, по своей радикальной автореференциальности, по игре с читательскими ожиданиями, по обнажению приемов, которые определяют его структуру, по своей искусно подчеркнутой незавершенности этот текст больше напоминает некоторые эксперименты в духе модерна, абсурда или постмодерна XX века, чем украинскую историю в фольклорном стиле. И поэтому неудивительно, что у Гоголя и дальше обнаруживается множество приемов, схожих с теми, что мы будем анализировать в этой книге, — например, в статьях о Хармсе, у которого в начале одного незавершенного текста читаем: «В два часа дня на Невском проспекте или, вернее, на проспекте 25-го Октября ничего особенного не случилось» [24] — этот зачин до странности напоминает начало второй главы из истории Шпоньки: глава называется «Дорога», и ее первые слова: «В дороге ничего не случилось замечательного» [25] . В результате мы можем по-новому взглянуть и на проблему незавершенности того или иного текста, например «отрывок» «Рим» (1842), и вообще другими глазами перечитать петербургские повести Гоголя, воспринимая их как главы одной книги, составленной по зеркальному принципу и содержащей развернутый и богатый дискурс об искусстве.

24

Цит. по изд.: Хармс Д.Полн. собр. соч. Т. 2. С. 34.

25

Гоголь Н. Собр. соч. Т. 1. С. 243.

Как мы показали, уроки, преподанные модерном, дают хорошую базу для того, чтобы по-иному проанализировать написанное классиками. Именно по этой причине мы намеренно выбрали произведения самых известных писателей. Мы считаем, что этот метод можно обобщить. Очевидно, что с Достоевским он также срабатывает. Часто творчество этого писателя разделяют на два периода: до каторги и после. До каторги мы имеем дело с писателем одновременно социалистического и романтического толка, произведения которого вписываются в традицию той «натуральной школы», из принадлежности к которой Белинский сделал абсолютный критерий оценки и к которой он немного поторопился причислить Гоголя. После каторги и после окончания переходного периода, который завершается «Записками из подполья» (1864), Достоевский писатель, обновивший свои убеждения. Для одних он реакционер, для других — религиозный писатель, третьи считают, что он обновляет эстетику романа (и создает такие разновидности, как «роман-трагедия», «полифонический роман» и так далее). Все это, конечно, соответствует реальности, но не отвечает на вопрос о том, что же объединяет оба эти периода. Нам кажется, что ответ на этот вопрос можно найти в той металитературной составляющей, которую обнаруживаешь на каждой странице его книг, причем с самых первых произведений (как у всех новаторов). Взять хотя бы его первый роман «Бедные люди». Можно, конечно, вместе с Белинским порадоваться появлению нового писателя, озабоченного социальными проблемами, но действительно ли это самое важное? Не интереснее ли увидеть в «Бедных людях» (1846) диалог с Гоголем, причем не только на уровне сюжета, который напоминает «Шинель» (трагическая судьба существа, лишенного того, о чем оно мечтает, история, в которой, как заметил в свое время К. В. Мочульский, замена шинели на женщину выглядит особенно значимо: «<…> вместо вещи (Шинель) поставил живое человеческое лицо (Вареньку) <…>» [26] ); интересно также упоминание самим героем писателя, против которого он восстает и которого противопоставляет… Пушкину — им он восхищается (вспоминается текст Хармса, цитированный выше). Сравнение Девушкина и Акакия Акакиевича на первый взгляд кажется логичным, но при внимательном прочтении понимаешь, что они различны абсолютно во всем: по существу, Достоевский выворачивает детали гоголевской повести, прежде всего очеловечивая героя, который у Гоголя остается механической куклой; кроме того, Достоевский наделяет своего героя даром слова — у Акакия было только косноязычие; и, наконец, дает ему возможность в ясной форме выражать свои взгляды на литературу, какими бы они ни выглядели наивными. Можно пойти еще дальше и сказать, что одна из задач, поставленных Достоевским в своем первом романе, а потом и в следующих, — это воспроизвести типы личности, относящиеся к определенной литературной традиции, а потом, перенося их в другой контекст, превзойти те жанры, из которых он заимствует принципы построения своих текстов. Так в «Бедных людях» Достоевскому удалось связать (контрастно их сочетая) принципы «натуральной школы» («психологический очерк»), сентиментализм (который просматривается в лирических порывах влюбленного Девушкина, в чистоте и самоотверженности, которыми отмечено его чувство) и социальный роман, не говоря уже о модном в то время эпистолярном романе: ситуация, когда корреспонденты переписываются, находясь в нескольких метрах друг от друга, выглядит пародией на эту моду.

26

Мочульский К. Достоевский: Жизнь и творчество. Париж: YMCA-Press 1980. С. 29.

Проблема жанра останется важной темой и в следующих произведениях Достоевского. Часто она даже подчеркивается, например, в первом романе, где герой считает, что сам знает, какнужно писать. Ясно, что в манере письма молодого Достоевского заметны следы книг, которые он прочел, но было бы некорректно видеть в ней лишь систему различных влияний. На самом деле производит впечатление именно та смесь, из которой вырастает новая манера письма: Достоевский связывает разнообразные влияния друг с другом, включает их в диалог и таким образом возвышает каждое из них и создает собственную манеру. Тынянов в знаменитой книге 1921 года о Достоевском и Гоголе [27] первым стал размышлять в этом направлении и показал, как Достоевский «играл» гоголевским стилем, особенно в 1840-е годы, пока не отошел от этой линии. Тынянов также показывает, что, хотя присутствие Гоголя совершенно очевидно, это присутствие следует рассматривать не столько как влияние, сколько как взаимодействие и отталкивание.

27

Тынянов Ю.Достоевский и Гоголь: (К теории пародии). Пг.: Опояз, 1921.

Во многих произведениях Достоевского есть пародийная составляющая, которую не всегда оценивают по достоинству. А она тем не менее имеет важнейшее значение, и не обязательно объектом пародирования становится какой-то конкретный писатель, скажем Гоголь, который в это время заметен во всех произведениях Достоевского (особенно в «Двойнике», но так же и в «Хозяйке», где смесь фантастического и фольклорного устроена совсем как в рассказе Гоголя «Страшная месть», но пародийно переплетается с чертами авантюрного романа: разбойниками, выстрелами и т. п.). Эти произведения становятся сценой настоящей дискуссии о литературных жанрах, в которой определенный жанр подчеркивается иногда даже слегка преувеличенно, а потом исчерпывается: так история безумного музыканта и договора с дьяволом в первой части неоконченного романа «Неточка Незванова» напоминает романтизм Э.-Т.-А. Гофмана (или В. Ф. Одоевского), но эти жанровые признаки подчеркиваются даже слишком, а потом продолжение первой части уводит нас совсем в другую сторону. В очередной раз это оказывается скорее экспериментом с жанром произведения (и попыткой подвергнуть этот жанр сомнению), чем использованием на практике традиционных приемов. Следовательно, писательская манера Достоевского строится на преодолении существующих моделей, и Гоголь — не единственный пример из молодости, который он таким образом оркеструет: перед нами проходят все модные в то время жанры, от романа-фельетона до социального романа, от сентиментальной мелодрамы до приключенческого романа и романа с тайной, О. де Бальзак, Ч. Диккенс, Э. Сю, Ф. Сулье, В. Гюго, Гофман и многие другие.

С точки зрения изучения жанров анализ первого большого романа Достоевского «Униженные и оскорбленные» (1861), о котором часто пишут как о переходном и достаточно слабом произведении, оказывается весьма продуктивным. Роман состоит из двух линий, почти совершенно независимых друг от друга. Первая линия — любовь Наташи — явственно восходит к сентиментальной мелодраме, а вторая — история маленькой Нелли — напоминает Гофмана и в то же время в ней есть переклички с «Лавкой древностей» (1840) Диккенса. Противники романа обрушивались на эти черты сходства с английским романом, даже усматривали плагиат: они не поняли, что эти созвучия — составная часть замысла романа. Так же как имя Гофмана явно названо, роман Диккенса тоже упоминается с помощью весьма красноречивых деталей: Достоевский дает своей героине то же имя, что и у героини английского романа, заключает такой же странный секретный союз между ней и стариком, как и у Диккенса, — таким образом Достоевский делает сходство весьма заметным, и даже слишком заметным.

При этом нужно констатировать, что ключевые сцены со слезами, которые сопровождают мелодраматическую линию повествования, отмечены такой чрезмерностью, что подозреваешь их в пародийности.

Итак, привлекает к себе внимание прежде всего не то, что писатель по-разному обходится с этими линиями своего повествования, а то, что эти жанры представлены вместеи в одном и том же произведении. Если понять это, сосуществование двух интриг, разделенных почти искусственно и объединенных, что весьма показательно, с помощью фигуры повествователя, представляется исполненным особого смысла, а вовсе не недостатком архитектурного устройства романа. Более того, архитектура романа как раз и оказывается в центре внимания.

Игра с ультракодифицированными жанрами встречается и во всех последующих произведениях Достоевского, независимо от их содержания.

Еще один хороший пример — «Записки из подполья» (1864). С точки зрения содержания это произведение подводит итог прошлому, готовя одновременно почву для следующих романов. Но то же самое можно сказать и о литературно-эстетической стороне: тут к полемике против организаторов принудительного счастья и социальных утопий, унаследованных от Ж.-Ж. Руссо, добавляется чисто литературная полемика — во второй части романа, той самой, за которую Достоевского ругали те, кто не понял его замысла, или не захотел понять, в том числе и Набоков.

Часто можно прочитать, что вторая часть романа, повествовательная, служит плохой иллюстрацией к первой, теоретической, части и что их соединение искусственно. Это, конечно, не верно ни в психологическом, ни в философском плане, которых мы, однако, касаться не будем. Но это столь же неверно и в чисто литературном плане. Во второй части история чистосердечной проститутки Лизы — ситуация, типичная для социального романа с примесью романтизма. Но названный жанр имеет свои обязательные черты: юная проститутка должна оказаться спасенной героем, который также должен быть чист, а здесь ее унизили и оскорбили, а потом еще и выгнали. Рассуждение о природе повествования мы обнаруживаем и в речах героя, который комментирует собственный стиль («…я тут зарапортовывался в какой-нибудь такой европейской, жорж-зандовской неизъяснимо благородной тонкости» [28] ) и отвергает чувства, которые мог бы испытывать, если бы не происходил из подполья: «И таков проклятый романтизм всех этих чистых сердец! О мерзость, о глупость, о ограниченность этих „поганых сантиментальных душ“!» [29] Пародийность очевидна, и она даже подчеркивается в начале второй части, эпиграфом к которой поставлены строки Н. А. Некрасова:

28

Цит. по изд.: Достоевский Ф.Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1972–1990. Т. 5. С. 167.

29

Там же. С. 166.

Когда из мрака заблужденья Горячим словом убежденья, Я душу падшую извлек, И, вся полна глубокой муки, Ты прокляла, ломая руки. Тебя опутавший порок. Когда забывчивую совесть Воспоминанием казня, Ты мне передавала повесть Всего, что было до меня, И вдруг, закрыв лицо руками, Стыдом и ужасом полна, Ты разрешилася слезами, Возмущена, потрясена… И т. д., и т. д., и т. д. [30]

30

Цит. по изд.: Достоевский Ф.Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука 1972–1990. Т. 5. С. 124.

Трудно было бы придумать что-то более язвительное, тем более что в подписи сказано только: «Из поэзии Некрасова», как будто эти стихи могли быть взяты из любого его произведения! Что касается «и т. д.», здесь ясно показывается, что мы можем угадать продолжение, где говорится о прощении, которое получает падшая женщина, и все кончается словами (саркастически произнесенными героем дальше в повести): «И в дом мой смело и свободно / Хозяйкой полною войди!» [31] Налицо обилие литературных штампов, и Достоевский высмеивает все это не только своим «и т. д.», но также историей, где герой унижает и выгоняет из дома проститутку, готовую раскаяться, которую в шаблонном произведении, вроде стихотворения Некрасова, обязательно бы спасли и приютили. Следовательно, в «Записках из подполья» в дополнение к ощутимой сложности на уровне психологической структуры, а также идеологической и философской организации текста со всей очевидностью присутствует еще и металитературная (автореференциальная) составляющая.

31

Там же. С. 167.