Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности

И упало каменное слово На мою еще живую грудь. Ничего, ведь я была готова, Справлюсь с этим как-нибудь. У меня сегодня много дела: Надо память до конца убить, Надо, чтоб душа окаменела, Надо снова научиться жить. А не то… Горячий шелест лета, Словно праздник за моим окном. Я давно предчувствовала этот Светлый день и опустелый дом.

Откуда ни взгляни, это стихотворение можно прочитать как воспоминание о любовном расставании («можно» прочитать, ибо очевидно, что некоторые читали его правильно [704] ), особенно с точки зрения употребляемой в нем лексики или образов, многие из которых весьма классические: каменное слово, попадающее в самое сердце, память, которую нужно стереть, душа, превращающаяся в камень, жизнь, к которой надо заново привыкнуть, яркость дня, слишком кричащая для человека, переживающего несчастье, опустевший дом… Интересно отметить, что при таком взгляде даже само слово «приговор» могло бы найти место в этой метафорической системе. Но, учитывая тогдашнюю эпоху, невозможно представить себе столь «сентиментальное» прочтение этого слова: будучи напечатанным, оно неминуемо направило бы читателя в верном направлении.

704

По-видимому, смысл не ускользал от тех, кто «умеет читать», как о том свидетельствует художница Е. В. Сафонова, когда вспоминает реакцию поэта А. И. Введенского, прочитавшего «Приговор» в 1940 году: «Он проницательно заметил, что включенное в эту книгу стихотворение „И упало каменное слово…“ <…> отнюдь не любовное. Парафразируя его строки, он говорил Е. В. Сафоновой: „У меня сегодня много дела: пойти в прокуратуру, отнести передачу…“» (Мейлах М.Предисловие // Введенский А. Полн. собр. соч.: В 2 т. М.: Гилея, 1993. Т. 1. С. 35).

Этот небольшой эпизод из истории литературной цензуры как раз и показывает ту особую связь, которую поддерживают между собой два полюса метафоры. Мы можем заметить, что в формальном плане ахматовская поэтика конца тридцатых годов похожа на поэтику ее первых стихов, но несколько «деметафоризованную». Природа переживаний, хотя и более неистовая, более всеобъемлющая, остается прежней, и стихи стали сильнее по своему воздействию лишь в одном: то, что раньше было метафорой, теперь используется в прямом смысле, том самом, который цензура попыталась стереть. Этот феномен можно наблюдать и в других стихотворениях Ахматовой, поскольку любовный лексикон имеет множество точек соприкосновения с лексиконом репрессий (начиная со слова «тюрьма», напечатать которое в те времена было почти невозможно) [705] .

705

Далее мы еще вернемся к повторяющейся метафоре камня, которая из метафоры десятых годов — «Пусть камнем надгробным ляжет / На жизни моей любовь…» («Смятение», 1913, первое стихотворение из сб. «Чётки») — становится реалией нового «каменного века» тридцатых, когда «камень» и «могила» являли собой вещи слишком реальные, чтобы здесь могла иметь место метафора. Впоследствии мы увидим, при каких условиях возникает «реметафоризация», позволившая поэту выжить.

Именно благодаря этой «деметафоризации» Ахматова перешла от личного к всеобщему, выполняя тем самым тот «социальный заказ», о котором уже шла речь. Ей удалось показать универсальность страдания, пусть даже человек остается один в этом страдании, как сказано в строчках из «Посвящения»:

Приговор… И сразу слезы хлынут, Ото всех уже отделена, <…> Но идет… Шатается… Одна…

Все это доказывает прозорливость Недоброво.

Точно так же мы можем проанализировать другое стихотворение, опубликованное во времена событий, о которых говорится в «Реквиеме»:

Уже безумие крылом Души накрыло половину, И поит огненным вином, И манит в черную долину. И поняла я, что ему Должна я уступить победу, Прислушиваясь к своему Уже как бы чужому бреду И не позволит ничего Оно мне унести с собою (Как ни упрашивай его И как ни докучай мольбою): [Ни сына страшные глаза — Окаменелое страданье, Ни день, когда пришла гроза, Ни час тюремного свиданья,] Ни милую прохладу рук, Ни лип взволнованные тени, Ни отдаленный легкий звук — Слова последних утешений.

Это стихотворение, датированное 4 мая 1940 года, было опубликовано в «Избранном» (1943) без четвертой строфы и под названием «К другу», что полностью изменяет его направленность [706] .

Очевидно, что после более пятнадцати лет вынужденного молчания стихи, которые Ахматовой разрешили опубликовать в период короткой передышки, начавшейся с возобновления ее членства в Союзе советских писателей в 1940 году и закончившейся постановлением ЦК ВКП(б) в 1946 году, не дали читателям возможности понять масштабы ее эволюции [707] . Хуже того — эти стихи предоставили гонителям возможность наброситься на поэтессу с теми же упреками, что и в двадцатые годы, прибавив еще один дополнительный аргумент: в то время как советский народ с радостным ликованием строит новый мир, а писатели усердно выполняют «социальный заказ» (спущенный сверху), она возвращается к поэзии, ничего не изменивв своей манере («альковной поэзии»), и, оставаясь такой же индивидуалисткой, как и прежде, продолжает таскать нас из будуара в церковь [708] .

706

Отметим, что в «Избранном» (1974) эта строфа восстановлена, а название убрано, в то время как в издании «Библиотеки поэта» (1976) стихотворения нет вовсе (см. примеч. 142).

707

Вспоминается реакция Марины Цветаевой на появление сборника 1940 года: «… Старо, слабо… Но что она делала с 1917 по 1940? Внутри себя… Жаль…» ( Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М.: Эллис Лак, 1994. Т. 1. С. 603).

708

Выступления и статьи, последовавшие за ждановской анафемой, собраны в книге: Ахматова A. Requiem.

Судьбу третьего стихотворения из «Реквиема», впервые опубликованного вскоре после смерти Ахматовой в журнале «Москва» [709] , можно объяснить подобным же образом, хотя худшие времена гонений уже прошли (тем не менее цензура вырезала имя автора публикации Л. К. Чуковской! [710] ):

Нет, это не я, это кто-то другой страдает. Я бы так не могла, а то, что случилось, Пусть черные сукна покроют, И пусть унесут фонари… Ночь.

709

Москва. 1966. № 6. С. 157.

710

Речь идет об одной из первых (и весьма смелой) публикаций после смерти Ахматовой. Имя Чуковской не могло фигурировать в этой публикации, поскольку она только что написала свое знаменитое письмо М. А. Шолохову (апрель 1966) в ответ на его оскорбительное выступление против писателей Синявского и Даниэля. См.: Белая книга по делу А. Синявского и Ю. Даниэля / Сост. А. Гинзбург. Франкфурт-на-Майне: Посев, 1967. С. 387–394.

Опубликованные отдельно, эти стихи поддаются множественным интерпретациям, и наиболее правдоподобная из них, в контексте той дезинформации, о которой мы говорили (повторим, что сегодня невероятно сложно разобраться, кто и что понимал в то время, хотя очевидно, многие были хорошо информированы и воспринимали произведения Ахматовой адекватно), — это любовная драма, а черные сукна вполне можно было прочесть буквально или как метафору.

* * *

Здесь встает вопрос о важности того, что окружает стихи в вероятном восприятии людей. Три рассмотренных нами примера публикаций способствовали созданию совершенно искаженного образа Ахматовой, что, кстати, объясняет удивление, вызванное в среде эмигрантов публикацией «Реквиема» в Мюнхене в 1963 году [711] , хотя они несомненно читали «Приговор»… но без названия. Очевидно, что в годы оттепели, когда Ахматова без конца готовила проекты сборников, которые так никогда и не вышли, — в частности, «Нечет» и первые варианты «Бега времени», — текст «Реквиема», существовавший прежде лишь в памяти нескольких людей, теперь стал немного более широко известен, но только в определенном кругу: потребуется еще некоторое время, чтобы правильный образ женщины, поэта и ее поэзии был восстановлен в сознании обычного советского читателя. И говоря об истории восстановления этого искаженного образа, следует остановиться на последнем из четырех стихотворений «Реквиема», опубликованных в СССР в 1987 году, стихотворении «Распятие»:

711

См. реакцию Б. К. Зайцева: «Я-то видел Ахматову „царскосельской веселой грешницей“ и „насмешницей“, но Судьба поднесла ей оцет Распятия. Можно ль было предположить тогда, в этой „Бродячей Собаке“, что хрупкая эта и тоненькая женщина издаст такой вопль — женский, материнский, вопль не только о себе, но и обо всех страждущих — женах, матерях, невестах, вообще обо всех распинаемых?» (Русская мысль. 7 янв. 1964).

Не рыдай Мене, Мати, во гробе зрящи. 1 Хор ангелов великий час восславил, И небеса расплавились в огне. Отцу сказал: «Почто Меня оставил!» А матери: «О, не рыдай Мене…» 2 Магдалина билась и рыдала, Ученик любимый каменел, А туда, где молча Мать стояла, Так никто взглянуть и не посмел.

Разумеется, в эпоху Сталина опубликовать такие религиозные стихи было невозможно и, в отличие от того, что происходило с уже рассмотренными нами текстами, подтасовать смысл этих стихов гораздо труднее. Впервые второе четверостишие было опубликовано отдельно (без эпиграфа, но под общим названием) в «Беге времени», и только в московском издании «Избранное» [712] , а затем в серии «Библиотека поэта» «Распятие», хотя и с неточными датами (1940/1943 вместо 1938/1939), увидело свет в виде самостоятельного цикла из двух стихотворений. Отметим, что без первого четверостишия от распятия остаются лишь страдания живых. О распятом говорить было нельзя.

712

Ахматова А. Избранное / Сост. и послесл. Н. Банникова. М.: Худож. лит., 1974. По поводу этого издания см.: Булатов А. [ Дедюлин С.] О последних изданиях Ахматовой: (Заметки читателя) // Память: (исторический сборник). М.; Париж, 1977–1979. Вып. 2. С. 454–477. Воспользуемся этим примечанием, чтобы поблагодарить С. В. Дедюлина, чьи ценные замечания помогли нам в написании этой статьи.

В композиции «Реквиема» это стихотворение играет роль кульминационной точки непосредственно перед эпилогом, точки, где встречаются две истории: история сына, подвергнутого пытке (после ареста, тюрьмы, приговора), которой соответствует первое четверостишие, и история страданий матери (шок, одиночество, страдание, безумие), которой соответствует второе четверостишие. Если вернуться к аналитическому исследованию Недоброво, становится понятно, что здесь через введение религиозной тематики происходит переход от выражения личного страдания, показанного в предыдущих стихотворениях, три из которых мы рассмотрели, ко всеобщему материнскому страданию, символизируемому матерью Христа у подножия распятия (небезынтересно, однако, отметить, что в более ранней редакции предпоследний стих был несколько другим: «А туда, где мать твоястояла…» — нечто более личное, чем: «А туда, где молча Мать стояла…» [713] ).

713

В том же ключе можно отметить, что в четвертом стихотворении «Реквиема» Ахматова упоминает «Кресты», то есть название тюрьмы в Ленинграде, где находился ее сын: «Как трехсотая с передачею, / Под Крестами будешь стоять». И эти кресты, во множественном числе, тоже превращаются в «Распятии» в единственное собирательное число: все матери, стоявшие у стен « Крестов», объединены в образе Материу подножия Креста. Об этом см. в настоящей книге статью: И течет «великая река» (Заметки о «Реквиеме» Анны Ахматовой).

После «деметафоризации», о которой говорилось выше, теперь мы имеем дело со своего рода «реметафоризацией», поскольку распятие Иисуса и муки Марии, по сути, рассказывают историю осуждения «Лёвы» и страданий его матери-поэта. Кроме того, превращая евангельскую тему в метафору своего личного частного случая, Ахматова универсализирует его, перейдя от понятия «Я-мать» к понятию «Мы-матери», — те самые «сто миллионов» женщин, выразительницей чьих слов она обещала быть. И этому слову здесь грозит окаменеть: Иоанн, «ученик любимый», символ Глагола, «каменел». Тот самый камень, имевший метафорическое значение в «Приговоре» («И упало каменное слово…») как с точки зрения любовной лирики, так и с точки зрения гражданской поэзии, здесь становится совершенно реальным: это Глагол, который превращается в камень в застывшем каменном веке, где страдание может найти выражение лишь в молчании («А туда, где молча Мать стояла…»). Но нельзя забывать о «реметафоризации»: хотя Мать хранит молчание, мы можем сказать, что Поэт не молчит, и само стихотворение становится «каменным словом», пугающим палачей.